Corinna Jarosch, „Dźwięczna strona obrazów”

29 316 komentarzy

Corinna Jarosch

Dźwięczna strona obrazów
Japońskie inspiracje w „teatrze dźwięku” Petera Eötvösa
As I Crossed a Bridge of Dreams (1998-99)

Lady Sarashina
„Współczesna kobieta,
która żyła już tysiąc lat temu”
(Peter Eötvös)

W centrum „teatru dźwięku” As I Crossed a Bridge of Dreams (1998-99) Petera Eötvösa sytuuje się obraz kobiety, której literacki pierwowzór pochodzi z Japonii okresu Heian (794-1185). Pewna dama dworu około roku 1060 spisała swoje życie w formie pamiętnika, który zyskał rozgłos pod tytułem „Sarashina-nikki”. Tym samym wpisał się w tradycję japońskiej literatury pamiętnikarskiej („nikki”), tworzonej przez piszące kobiety z dworu cesarskiego w okresie Heian, którą przeciwstawiano zdominowanej przez mężczyzn literaturze chińskojęzycznej.

Tak oto, mając dziś przed sobą „Sarashina-nikki”, możemy przyjrzeć się życiu japońskiej damy dworu na przestrzeni czterdziestu lat, jednakże tekst więcej przed nami ukrywa, aniżeli pozwala się nam dowiedzieć o samej Lady. Nawet jej imię, Lady Sarashina, zostało stworzone o wiele później, by jakoś nazwać nieznaną autorkę tekstu. Obraz Sarashiny, który się z tych zapisków wyłania, spowija niczym welon tajemnica niedomówień, przemilczeń i aluzji. Podobnie wszelkie wydarzenia i wrażenia, podróże i spotkania zostają uchwycone zaledwie jako migawki, często też bywają opracowane poetycko w formie wierszy. Ten „pamiętnik wrażeń” pozostawia wokół słów wolną przestrzeń, w której czytelnik może sobie wyobrazić świat tajemniczej Lady.
W Japonii powszechna jest wiara, że możliwe jest pozajęzykowe pojmowanie świata, w sferze bez słów, co znajduje swoje odzwierciedlenie również w poezji, która – podobnie jak japońskie malarstwo – zadowala się kilkoma pociągnięciami pędzla, tworząc jednak kompletny obraz. Przyczyna tego tkwi w języku, wyjaśnia tłumacz liryki japońskiej Werner Helwig, ponieważ słowo japońskie jest „słowem wypełnionym”, niosącym w sobie pewne doświadczenie, podczas gdy słowo niemieckie można by nazwać „słowem-echem”, które dopiero w zestawieniu z docelową wypowiedzią zaklina doświadczenie lub wręcz dopiero tworzy je w swoim ponownym brzmieniu.
Podobnie jest w przypadku innych języków zachodnich. Peter Eötvös postanowił po raz kolejny we właściwy sobie sposób wzbogacić o rzeczone echo angielski przekład japońskiej liryki i prozy, który miał do dyspozycji pod postacią fragmentów „Sarashina-nikki” w libretcie. Dokonał tego, ujmując słowa w przestrzeń dźwięku, przestrzeń, która czyni możliwym rozumienie pozajęzykowe. W ten sposób Eötvös wykorzystał w swojej kompozycji metodę, której korzenie sięgają dalekowschodnich wzorców myślowych i tym samym wprowadził słowa w obszar muzyki, dźwięku.

Fascynacja Japonią

„Jeżeli w przeciągu czterech czy pięciu najbliższych lat uznasz, że w ogóle nie rozumiesz Japończyków, to wreszcie zaczniesz coś pojmować”, powiedział kiedyś pewien mieszkaniec Japonii swojemu przyjacielowi, późniejszemu znawcy kultury japońskiej Lafcadio Hearnowi, po tym, jak ten spędził już kilka lat w „kraju wschodzącego słońca”. Nawet dziś, gdy znane są nam wnikliwe obserwacje Hearna, a Japonia stała się częścią zglobalizowanego świata, ba, jednym z wiodących mocarstw gospodarczych, zdaje się, że Japończycy wciąż spowici są aurą tajemnicy, która niezmiennie fascynuje Zachód, tym bardziej, że tej obcości nigdy nie uda się rozwiać całkowicie.
Podczas gdy nowoczesność w krajach zachodnich tematyzuje doświadczenie rozczłonkowania i pogłębiającej się nieprzejrzystości świata oraz przedstawia jego „odczarowanie” to jako postulat, to jako bolesną stratę, w Japonii – choć doświadczenie rozczłonkowania i inne „modernistyczne” symptomy od dawna warunkują w szczególnie intensywny sposób także znaczące części życia japońskiego społeczeństwa – czerpie się niezmiennie z tysiącletniej tradycji, która nieprzerwanie podtrzymuje wiarę w jedność świata. Dla nas na Zachodzie postulat jedności jawi się jako poetycka wizja, przeciwstawiona wizji naukowej, jako wyraz tęsknoty, w której różnice zostają zniesione na rzecz większego porządku, o którym na Zachodzie chętnie mówią ci poeci, którzy chcieliby umieć pomyśleć świat jako jedność. „Dhamma” – tak nazywa się w Japonii prawo, które „scala świat”, to, czego Faust Goethego tak empatycznie poszukiwał. Temu właśnie wszystko jest podporządkowane, to jest porządek kosmosu, prawda. Nasz świat materialny natomiast, ten, który przywykliśmy nazywać rzeczywistością, jest zaledwie jego cieniem, bladym odbiciem i ostatecznie nawet Faust musi uznać ograniczenia ludzkiej percepcji. Jednakże w przeciwieństwie do figury Fausta, w Japonii również człowiek stanowi część tego porządku. Indywiduum, które niezmiennie kształtuje europejską historię prądów intelektualnych z buddyjskiej perspektywy jawi się zalewie jako znikający mały wierzchołek góry lodowej, spowitej przez głębię ogarniającego wszystko morza, by ostatecznie stopić się z nim w jedno. O pokorze jednostki, która ludziom Zachodu jest tak obca, stanowi umiejętność zintegrowania siebie z nierozerwalną tkanką świata. W dodatku w Japonii wierzy się, że działanie każdego człowieka ingeruje w strukturę świata, dążąc do równowagi, tak że żaden czyn nie pozostaje bez konsekwencji, dobry czy zły – wiara, która na Zachodzie upowszechniła się dopiero podczas ruchu ekologicznego w pojęciu zamkniętego i zarazem kruchego ekosystemu.
Na Dalekim Wschodzie od dawien dawna to zmiana pór roku uchodzi za symbol obejmującego wszystko porządku, w którym wiosna, lato jesień i zima przejmują kolejno swoje role stawania się i przemijania, dopełniając cykl. Zawarta w tym nieodwołalna przemijalność pogrąża świat myśli Japonii w głębokiej melancholii, która przestaje być tak dojmująca dopiero wtedy, gdy poszczególnym ludziom udaje się oswobodzić swoją wolę i wszelkie dążenia od uwikłań świata materialnego. „Yukashisa” oznacza tęsknotę, która gna człowieka poprzez życie, a niemożność zaznania spokoju go określa. Najwyższy cel to jednak stłumić tę siłę napędową, ponieważ: „Nie ma wyższego szczęścia niż spokój”, jak głosi Dhammapada. Droga do spełnienia naznaczona jest jednak cierpieniem i niemożnością ukojenia tęsknoty. To pierwsza spośród czterech prawd buddyzmu. Trzecia natomiast brzmi: W twojej mocy jest, by samemu się oswobodzić.

Życie snem

„Budda głosi,
że wszystkie istoty zaledwie śnią
w tym płynącym świecie nieszczęścia”
(Lafcadio Hearn)

Niemożność jednoznacznego odróżnienia snu od jawy – kiedy się budzimy? A może to też jest tylko sen? Odpowiedzi na te pytania poszukuje filozofia Wschodu i Zachodu. Pod znakiem chrześcijańskiego Zachodu w Hiszpanii XVII wieku Calderón de la Barca uwikłał swojego bohatera w intrygę utkaną z fikcji i rzeczywistości. Pod koniec tekstu Życia snem znajdziemy melancholijne rozpoznanie:

„Czym jest życie? Szaleństwem?
Czym życie? Iluzji tłem,
Snem cieniów, nicości dnem.”.

Literatura japońska upodobała sobie obraz „płynącego mostu ze snów”, by za jego pośrednictwem opisać życie, w którym wszelka rzeczywistość materialna jest niestała, jest zaledwie pozorem, „yume no ukihashi”, „A Floating Birdge of Dreams”. Jednocześnie most jest symbolem życia, symbolem powiązań pomiędzy ludźmi, tak jak słowo „świat”, „yo no naka”, oznacza również wzajemne uwikłanie w relacje pomiędzy mężczyznami i kobietami. W swoim duchowym wymiarze most kieruje nas na poszukiwanie drogi wyjścia z pełnego cierpienia świata doczesnego w sferę olśnienia i inspiracji, której ostateczne osiągnięcie oznacza przebudzenie z życia we śnie.

„Czy to dlatego, że
każde uwikłanie mężczyzny i kobiety
jest jak płynący most ze snów,
że moje melancholijne myśli nie przestają gonić,
nawet kiedy go przekroczę, by Cię odwiedzić.”

To pytanie sformułował niegdyś poeta Fujiwara no Teika, ujmując tym samym tęskne błądzenie człowieka w świecie iluzji.
Człowiek nieobecnie obecny, jednocześnie podstawowa figura tęsknoty, znajdzie dla siebie formę wyrazu również w teatrze japońskim. Motyw nieobecnego bohatera zostaje twórczo opracowany w teatrze, gdzie główną rolę gra postać męska, która de facto ani razu nie pojawia się na scenie. Jej obraz powstaje niczym mozaika ze słów i zdaje się nie podlegać prawom rzeczywistości, niczym punkt docelowy tęsknoty, która nigdy nie może zostać ukojona.
Podobnie „teatr dźwięku” As I Crossed a Bridge of Dreams zaledwie szkicuje swoje postaci, które poprzez cytaty i pojedynczo uchwycone momenty wyłaniają się ze świadomości narratorki. Również główna bohaterka pojawia się zaledwie w migawkach; w większej części także i ona pozostaje nieobecna w świecie, ukrywając się pod płaszczykiem tajemnicy niepowiedzianego, a być może wręcz niewypowiadalnego.

Przestrzeń językowo-dźwiękowa

„Przedstawić oczom ciszę,
pozwolić niewidocznemu rozbrzmieć dla uszu”
(Peter Eötvös)

Wspomnienia Lady Sarashiny składają się z wielu różnych głosów. Język, dźwięki i odgłosy rekonstruują momenty życia, uzupełniając się wzajemnie i tworząc w ten sposób pewną historię. Tak, jak – zgodnie z dawnymi wierzeniami japońskimi – człowiek nosi w sobie wiele dusz, tak Lady Sarashina mówi wieloma głosami. Niektóre z nich są wyraźnie artykułowaną mową, inne tylko dźwiękiem, zaledwie język przypominającym. O „dźwięczną stronę obrazów”, jak to kiedyś sam nazwał, pyta Eötvös w swojej kompozycji, przekształcając obraz w dźwięk w przestrzeni. Istnieją różne sposoby, by wspominać coś – wrażenie, człowieka, czy nastrój. Tak jak lustro podwaja obraz, tak echo zwielokrotnia dźwięki, multiplikuje coś pozornie pojedynczego, utrudniając tym samym odróżnienie obrazu od jego odbicia, iluzji od realnego zjawiska.
Płaszczyzny wspomnień i teraźniejszości zyskują swoje odzwierciedlenie w najróżniejszych obecnościach dźwięku na scenie. Tak na przykład niektóre instrumenty występują solo, pozwalając nam doświadczyć powstawania dźwięku, podczas gdy inne głosy zostają zaledwie zasygnalizowane. Wspólnie tworzą splot elektroakustycznych dźwięków, który rozciąga się na całą przestrzeń teatru, tak, by widz mógł się znaleźć w samym środku sieci utkanej z dźwięków i wrażeń optycznych, pośrodku świata Lady Sarashiny. „Teatr dźwięku” oddziałuje na wszystkie zmysły, staje się doświadczeniem sensualnym w czystej formie, w poniekąd erotycznym projekcie, którego nie da się w pełni opisać ani słowami, ani ująć w obrazy. Poezja tekstu z XI wieku opanowuje przestrzeń i staje się tym samym procesem teatralnym, który pozwala widzowi poznać głęboki wymiar dalekowschodniej filozofii wszystkimi zmysłami.

Tytuł oryginału: „Die klingende Seite der Bilder”
Przekład: Agata Kochanowska
Pierwodruk: Kosmoi. Peter Eőtvős an der Hochschule fȕr Musik der Musik-Akademie der Stadt Basel – Schriften, Gespräche, Dokumente, herausgegeben von M. Kunkel, Saarbȕcken 2007

*Powyższy tekst związany jest ze spotkaniem z Peterem Eötvösem, zaplanowanym na 3.10. 2014 r. w Operze Wrocławskiej, w ramach współpracy Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM z Laboratorium Myśli Muzycznej.