Uniwersyteckie Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym zaprasza na spotkanie z Łukaszem Grabusiem ( Kraków, UJ), autorem książki „Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we współczesnej operze”.
Spotkanie poprowadzi dr Ewa Schreiber z Katedry Muzykologii UAM.
Początek o godzinie 9.45, 1 grudnia ( wtorek) 2015 w sali teatralnej Collegium Maius, ul. Fredry 10.
27 - 11
0sp20hbdin
PRZECZYTAJ »12 - 10
Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM oraz Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego we współpracy z Laboratorium Myśli Muzycznej i Polskim Towarzystwem Badań Teatralnych zapraszają na seminarium interdyscyplinarne poświęcone tematyce współczesnych badań nad operą.
PROGRAM
10.10 (sobota), 10.00 – 10.15
Otwarcie seminarium i powitania gości: Dorota Buchwald, Maciej Jabłoński
10.15 – 11.30
Dialog inaugurujący
Dobrochna Ratajczakowa (Poznań), Maciej Jabłoński (Poznań), Jak badać operę?
11.30 – 12.00, Dyskusja
12.00 – 12.30 przerwa na kawę
12.30 – 14.00
Czyja opera? Rola i znaczenie reżysera we współczesnym teatrze operowym (prowadzenie: Elżbieta Nowicka)
14.00 – 14.30, Dyskusja
14.30 – 16.00 przerwa
16.00 – 17.30
Gloria opery i współczesny spektakl. Między iluzją i deziluzją
(prowadzenie: Małgorzata Dziewulska)
17.30 – 18.30, Dyskusja i podsumowanie seminarium – Regina Chłopicka
Organizatorzy: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM, Laboratorium Myśli Muzycznej, Polskie Towarzystwo Badań Teatralnych,
Rada naukowa: prof. dr hab. Michał Bristiger, prof. UW dr hab. Wojciech Dudzik, Małgorzata Dziewulska, dr hab. Maciej Jabłoński, prof. dr hab. Dariusz Kosiński, prof. Jerzy Marchwiński, prof. dr hab. Elżbieta Nowicka, prof. dr hab. Dobrochna Ratajczakowa
PRZECZYTAJ »
28 - 09
Libretto i przekład, pod red. Elżbiety Nowickiej i Aliny Borkowskiej-Rychlewskiej, Poznań: Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 2015.
Spis treści
Zamiast wstępu. „Myśl goni myśl, myśl goni myśl…” . O przekładzie libretta rozmawiają Alina Borkowska-Rychlewska i Antoni Libera (s. 5)
PRZECZYTAJ »
14 - 09
Anegdota
Zdarzenie miało miejsce w Chicago, konkretnie zaś w Lyric Opera, zdominowanej podówczas bez reszty reformatorską wyobraźnią Carol Fox, powołaną na stanowisko szefa Opery zaledwie w wieku dwudziestu ośmiu lat. Był rok 1974. Fox postanowiła zaprosić w progi Teatru uczonych trudniących się drobiazgowym interpretowaniem twórczości Giuseppe Verdiego, krytyków i znawców librett. Przez tydzień rozczłonkowywali oni dzieła autora Traviaty , podkreślając, jak zauważył obecny na spotkaniu Philip Gossett[1], zmysł dramaturgiczny u kompozytora, czy też wyłuskując na światło dzienne ukryte schematy tonalne, których znaczenie umniejszają często artyści dokonujący skrótów, cięć i manipulacji.
Fox nie darzyła nadmierną sympatią uczonych, postanowiła więc dać im swoistą lekcję wrażliwości, zderzając lansowane poglądy akademików z głosem najwybitniejszej artystki jakiej można było oczekiwać – Marii Callas. Śpiewaczka przysłuchiwała się debatom, kiedy zaś nadszedł moment naukowego rozbioru finału II aktu verdiowskiej Traviaty, Callas postanowiła zareagować. Otóż, zdaniem artystki Verdi „pomylił się” rozciągając scenę, o której mowa, poza jej rzeczywisty punkt kulminacyjny, przypadający na słowa Violetty „Amami, Alfredo, amami quant’io t’amo…”. Cała sekwencja muzycznych zdarzeń, które zjawiają się po tym emocjonalnym klimaksie, niweczą, zdaniem Callas, sens dramaturgii, osłabiają napięcie, jakby powstały poza świadomością prostego faktu, że to właśnie Violetta i jej cierpienie są tu wyznacznikiem artystycznej wielkości muzyki.
Nie bacząc na zaskoczenie uczonych, Callas wygłosiła credo, którego sens polegał na radykalnym przesunięciu akcentu z kompozytorskiej intencji na artystyczną inwencję, bez wzgardy dla verdiowskiego geniuszu, lecz z krytyczną oceną jego intuicji co do sposobu kształtowania narracji i formy dzieła. Diagnoza Callas pozostawia jednak co najmniej jedną wątpliwość: czy artysta ma prawo do swoistej dekonstrukcji oryginalnego kształtu dzieła i kto lub co miałoby to prawo mu dawać, a także na podstawie jakich kryteriów?
Zawiązanie
Polska kultura operowa cierpi. Cierpienie to widać wszakże dopiero pod pewnym kątem, który nie wszyscy obserwatorzy sceny i krytyki operowej znają. W konsekwencji mało widzą, ale sporo rozprawiają, czyniąc stan rzeczy jeszcze bardziej wstydliwym niż można by się spodziewać. Nie mam przy tym wyłącznie na myśli oceny sytuacji repertuarowo – finansowych poszczególnych teatrów operowych w Polsce, lecz kwestię znacznie poważniejszą, gdyż warunkującą w sporym stopniu tę pierwszą. Chodzi mianowicie o publiczną debatę nad ideowymi profilami współczesnego teatru operowego, traktowanego jako medium społecznej, politycznej i kulturowej komunikacji. Śmiem głośno twierdzić, że brak tego rozpoznania, stosownych forów zdolnych podjąć temat w gronie szerokiego spektrum przedstawicieli różnych dyscyplin i postaw metodologicznych: teatrologów, antropologów, kulturoznawców, filozofów, filologów, teologów, czy wreszcie – muzykologów, sprzyja nieporozumieniom i niezrozumieniu radykalnych przemian, jakim teatr operowy podlega od ćwierćwiecza.
Co więcej – przemian, które powodują, iż to właśnie teatr operowy przyciąga uwagę coraz liczniejszego grona artystów i histrionów, geniuszy i niepiśmiennych śmiałków, cierpiących na swoisty syndrom operofanii. Wieloletnie głoszenie tezy o uwiądzie kulturowym opery, by wspomnieć zabawne już dziś groźby Bouleza pod adresem teatrów operowych, nie tylko nie zaprzeczyły ideotwórczej roli tej dziedziny sztuki, lecz wręcz przeciwnie – wzmocniły jej pozycję do rozmiarów nie obserwowanych wcześniej w historii. O tym, jak ważna jest to kwestia, o tym, że poświęca się jej coraz więcej uwagi na rozmaitych szczeblach wiedzy i z perspektywy radykalnie odmiennych światopoglądów, przekonuje stopniowo również w Polsce, coraz częstszy polemiczny głos w sprawie krytyki operowej i jej rzeczywistego stanu oraz instytucjonalizacja określonych działań interdyscyplinarnych, jak choćby współpraca w zakresie badań i dydaktyki na poznańskim Uniwersytecie między teatrologami a muzykologami. Wydaje się, że nowe, młode pokolenie teatrologów, krytyków i muzykologów będzie próbowało dotychczasowy obraz radykalnie zmienić.
Ponad dziesięć lat temu planowałem tekst o operach Wolfganga A. Mozarta, w szczegółach zaś rzecz miała tyczyć zjawiska pre mise en scene na wybranych przykładach arcydzieł Salzburczyka. Tekstu w końcu nie napisałem, odczuwałem bowiem nieodparte wrażenie, że rozważania w tej materii nie przystoją muzykologowi bez gruntownej rewizji postawy wobec fenomenu opery, w każdym jego przejawie. Tradycyjna, „partyturowa” muzykologia już dawno nie wystarcza, liczne prace powstałe w transatlantyckiej muzykologii coraz silniej uwzględniają antropologiczny, estetyczny i etyczny – doświadczeniowy, kontekst badań nad operą. Pozostaje wszak dymensja teatrologiczna, której wciąż mało, jakby sama teatrologia potykając się niezmiennie o te same problemy, nie ma dość czasu i sił, by operą zająć się w stopniu, w którym na to zasługuje. Urokliwe stwierdzenie Christophera Balmego (Wprowadzenie do nauki o teatrze), że teatrologia ma dwóch wrogów: naukę i teatr, z powodzeniem dałoby się zastosować do muzykologii, choć nie jestem pewien, czy większość, przynajmniej polskich muzykologów, cierpi na nadmiar tego rodzaju refleksji. Przytłaczająca wielość perspektyw badawczych i koncepcji metodologicznych, znaczonych co rusz kolejnym zwrotem w badaniach nad sztuką i w humanistyce w ogóle, każą nam wybrać jedną z dróg: albo „problem opery” pozostawić sobie samemu, wszak opera się wyżywi, co udowadniała już wielokrotnie, albo wysunąć nieśmiało (bądź śmiało!) pewne tezy, które nie tylko urozmaiciłyby akademicki dyskurs o teatrze operowym, lecz nade wszystko wzbogaciły szeroko rozumianą kulturę operową, muzyczną i teatralną, wbrew temu, co onegdaj pisał Ludwik Erhardt, że do Poznania na debatę o stanie opery w Polsce „nie przyjedzie”, bo w tej sprawie nic nowego nie da się powiedzieć[2]. Sam Erhardt zabiera jednak głos w dyskusji z Józefem Kańskim (RM nr 8, 16.04.2000) na temat warszawskiej inscenizacji „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego pokazanej nam przez Mariusza Trelińskiego, która należała bez wątpienia do kluczowych dla polskiej sceny operowej tamtych lat (i nie tylko tamtych, jak się rychło okazało), kreacji. Z tej rozmowy, często przywoływanej, nie dowiedzieliśmy się niczego nowego (ani nawet niewiele starego) o problematyce współczesnej reżyserii operowej, co pokazało jak na dłoni, po raz kolejny zresztą, jak wątła jest refleksja nad przemianami teatru operowego w Europie ostatnich dekad. Wspomniany dialog, stając się, mimowolnie, emblematem metodologicznej staroświecczyzny, wzmocnił tylko oczekiwania i potrzeby konstruktywnej i pogłębionej reakcji na aktualne życie operowe oraz reinterpretację tego, co już osadzone w tradycji. Tak zarysowane pole tematyczne, z naciskiem na dominantę reżyserskiego modelu teatru operowego panoszącego się, z dobrymi bądź też całkiem fatalnymi skutkami, na europejskich czołowych scenach operowych, stanowi, w moim przekonaniu, centralny punkt zainteresowania operologii. Tam właśnie, w świecie widowiska teatralnego, jakim jest opera, rozgrywa się najważniejszy rozdział nowoczesnej społecznej i kulturowej debaty nad tym fenomenem.
Operologia jako nowe otwarcie
Wczesnojesienną porą 2002 roku, w Krakowie, odbyła się konferencja metodologiczna poświęcona badaniom historycznoteatralnym, pod tytułem „Jak badać teatr?” (jej wyniki opublikowano w skromnej rozmiarem ale bardzo ważnej książeczce w roku 2003). Już samo sformułowanie tytułu spotkania teatrologów i dramatologów zawierało silny moment polemiczny, wszak treść debaty i jej temperatura, jednoznacznie utwierdziły słuchaczy konferencji i czytelników książki, że na pytania tak fundamentalne, jak relacja dramat – teatr, ontologia spektaklu jako bytu umkliwego, pojęcie śladu w znaczeniu pozostałości, które świadczą w kaleki sposób o widowisku jako pełni estetycznego przeżycia teatru, nie znaleziono odpowiedzi. Że problem aktora, kwestie stosunku intencji autora (kto nim jest?) do inwencji interpretatora, granic interpretacji, wreszcie – problem reżyserii i miejsca reżysera w tworzeniu widowiska, wciąż palą jako metodologiczne aporie, których krakowska debata nie ostudziła w najmniejszym stopniu.
Zdarzenie krakowskie każe przypomnieć pogląd Sławomira Świontka, wyrażany wielokrotnie, między innymi w tekście „O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych” (1999), w którym zdecydowanie gani teatrologię za ignorowanie burzliwych debat humanistycznych, pojawiających się od połowy lat 90., czyli w okresie mnożących się krytyk światopoglądu postmodernistycznego z jednej strony, z drugiej – osiadanie w świadomości humanistycznej postmodernistycznego przekonania o bezwarunkowej potrzebie krytyki jako zasadniczego narzędzia porządkowania naszego doświadczenia. W podobnym duchu wypowiada się, nie w Polsce, co ważne, Hans-Thies Lehmann: „w teatrze ze znacznym opóźnieniem dokonują się przemiany estetyczne, jakie miały miejsce wcześniej w innych sztukach (…)”[3]; nie mylę się, jeśli powiem, że pogląd ten i dziś z powodzeniem można by powtórzyć.
A zatem, jak w świetle tych i wielu innych wypowiedzi, pojmować zdolność teatrologii do użyczenia badaniom nad teatrem operowym takich instrumentów, które pozwoliłyby muzykologii z kolei wyzbyć się raz na zawsze anachronicznego przeświadczenia o samowystarczalności stosowanych przez nią metod i modeli analitycznych? Czy stan w jakim znajduje się dziś teatrologia wróży powodzenie nowej dyscyplinie, operologii, której zasadniczym założeniem jest czerpanie z doświadczeń innych dyscyplin i metodologii, by uniknąć koncentrowania się li tylko na gatunkowo-formalnych rozważaniach, wspomaganych gdzieniegdzie wątkiem kontekstu?
Akcent na teatrologiczną perspektywę badań nad operą wynika, między innymi, z tezy głoszonej przez Dobrochnę Ratajczakową, że opera jest ze swej natury widowiskiem, teatrem, którym rządzi radykalna ulotność, fenomenem, który pozostawia co najwyżej mniej lub bardziej wyraziste ślady swego chwilowego istnienia. Daje to, zdaniem Ratajczakowej, z jednej strony, niesłychanie ponętną sytuację badawczą (jak badać operę?), kreatywną, otwartą na liczne eksperymenty interpretacyjne, z drugiej zaś – jednoznacznie ukierunkowuje nasze myślenie na performatywny, sprawczy, zjawiskowy, procesualny i dynamiczny, charakter opery. Obserwując rzeczywistość teatru operowego nie sposób temu zaprzeczyć, odnajdujemy bowiem wszystkie te dymensje zarówno w dominujących stylach, czy manierach reżyserii operowej, roli rekonfiguracji postaw wobec tradycyjnych konwencji wystawienniczych (choćby w „efekcie klasyki”), znaczeniu jakie coraz częściej przypisujemy aktywnemu śpiewakowi – aktorowi, czy też próbach włączenia opery w rozgrzany do granic możliwości świat mediów. Tak postawiony problem, choć zachęca do porzucenia tradycyjnych metod hierarchii tworzyw i prymatu muzyki nad teatrem w operze (co czynią często ostentacyjnie i prymitywnie niektórzy reżyserzy operowi), budzi lęk o odpowiedź na pytanie o co w istocie toczy się spór, batalia, czy wojna – jak kto woli, w zależności od temperamentu.
Przecież sama debata nad zasadnością kreowania jakichkolwiek hierarchii w obrębie tak złożonego fenomenu jakim jest teatr operowy odsyła nas do założenia o konstytutywnej roli znaczenia globalnego uspójniającego ów muzyczno-słowno-widowiskowy związek, albo też wzmacnia nieufność wobec takiego oczekiwania. Więcej, problem ten stanowi jeden z fundamentów sporu o pierwszeństwo nauki (muzykologii, teatrologii?) nad artystyczną interpretacją dzieła operowego, casus anegdoty chicagowskiej z udziałem muzykologów i Callas wszelako pokazuje, że operologia u zarania obciążona jest anatemą nierozstrzygalności owego sporu na drodze pokojowej. Dla operologii bowiem komponenta artystyczna jest nie mniej ważna niż naukowo weryfikowalne kompozytorskie „gry i zabawy” z gatunkami, formami, strukturami czy słowno-dźwiękowymi relacjami. A może jest nawet ważniejsza…
Debata wewnątrz operologii, gdyby sobie ją dziś wyobrazić, a przy tym rozumiejąc jej powinności wynikające z fazy wzrostu, w której się znajduje, ma szanse koncentracji na kilku zadaniach, które wydają mi się szczególnie ważne, choć nie wyczerpują całej puli operologicznych zobowiązań tak względem nauk o operze, jak i szeroko pojmowanej praktyki artystycznej. Wszelako, operologia, obejmując szerokim gestem maksimum zjawisk i problemów konstytuujących teatr operowy od gatunku począwszy, poprzez tradycję i aktualna praktykę wykonawczą, sprawczość mediów, grę z krytyką czy psychospołecznymi, kulturowymi warunkami odbioru, sposoby budowania i wzmacniania jej metodologicznych interpretacji, by na polityce repertuarowej teatrów i ocenie jej atrakcyjności skończyć, musi zrezygnować z aspiracji tradycyjnie i restrykcyjnie pojmowanej naukowości na rzecz krytyki sztuki, sztuki interpretacji, wreszcie – literatury. Operologia, w myśl zasady hinc et nunc (Ratajczakowa), …et Ego (Jabłoński), na której opiera się cała jej pogmatwana struktura, jest zatem zdecydowanie bliżej sztuki, interpretacji i związanych z nią wątpliwości, niepewności, nietrwałości rozwiązań, skonfliktowanych punktów widzenia i pytań o granice oraz swobody w poszukiwaniu lub kreowaniu sensu operowego przesłania. Dla operologa jest to wyzwanie o zdecydowanie pozytywnym podłożu, albowiem nawet w muzykologii toczy się od pewnego czasu dyskusja czy centralnym punktem zainteresowań tej dziedziny nie powinno (wreszcie) zostać dzieło jako wykonanie (music as performance), ze wszystkimi konsekwencjami, jakie z tak podjętej decyzji mogą wyniknąć. Perspektywę tę umacnia wspomniane wyżej …et Ego, a zatem zwrot ku podmiotowości, ku podmiotowej sprawczości we wszystkich zakresach, o których była wyżej mowa. Owemu „tu i teraz”, które odpowiada za umkliwość widowiska, dopisujemy „Ja”, ze wszystkich zaś podmiotów, najmocniej oddziałuje dziś podmiot reżysera, operowy teatr reżyserski jest dziś bowiem w centrum wszystkich operologicznych debat. Więcej, staje się on swoistym Kampfbegriff, albowiem to o jego pozycję, czasem wręcz wszechmocną, toczą się najgorętsze spory, spory o to, co decyduje o specyfice opery, która przecież i do teatru należy, i do literatury, ale nie wyczerpuje się w nich bez reszty. To napięcie, które nazywam zwarciem symbolicznym, polega na nieusuwalnym sporze między wzroko- a audiocentryzmem, między parole a musica, co pokazuje historyczną trwałość konfliktu i jego narastanie w ostatnich dekadach.
Zwarcie symboliczne, które, na wzór terminologii Jeana F. Lyotarda mógłbym określić mianem zatargu symbolicznego, powodującego, że, przypomnijmy, porozumienie Antygony i Kreona nie jest możliwe, gdyż posługują się zasadniczo różnymi językami i stojącymi za nimi aksjologiami, w operze dotyczy nie tylko wspomnianego już sensu generalnego, który spaja wszystkie tworzywa, lecz zawsze w oparciu o ich hierarchię, lecz nade wszystko wynika z możliwości (lub jej braku) uzgodnienia narracji i przekazu muzycznego (dzieło sztuki jest zawsze w większym lub mniejszym stopniu komunikatem) z narracją i przekazem ich wizualizacji, obojętnie czy ma mieć ona li tylko ilustracyjny charakter, czy dąży do emancypacji w postaci „wyprowadzonych” z muzyki znaczeń i przesłań. Nie ma tu miejsca na frapujący teatr partytury Ryszarda Peryta, lecz na teatr swoistych gier wyobraźni i przekonań, jakie wobec brzmiącego najczęściej dzieła żywi reżyser. Jeśli w jego zamiarze leży hierarchiczna budowa globalnego sensu widowiska, to on ustala jej kształt. Jeżeli jest wprost przeciwnie, to również on, reżyser, o wynikających z tak podjętej decyzji konfliktach decyduje, tworzy je i za nie odpowiada. Pytanie: odpowiada przed kim? Przed sobą, bo jest autentyczny i szczery? Kompozytorem i jego intencjami wskazanymi w pre mise en scene? Oczekiwaniami odbiorcy? Tym, jak pojmuje przesłanie ukryte pomiędzy pięcioliniami? Czy traktowanie dzieła jako symbolicznego komunikatu nie daje reżyserowi prawa do swobodnej interpretacji, opowiedzenia się za takim a nie innym światem wizualizowanych na scenie wartości? Wydaje się, że rację ma zarówno George Steiner, gdy poucza nas subtelnie, byśmy pamiętali o autorze dzieła w myśl renesansowej zasady cortesia – minimum szacunku dla kompozytora, jak i reżyser, który oczekuje wolności myśli i skojarzeń biegnących za wysłyszanym muzycznym sensem. Z innej strony rzecz oglądając: czy rzeczywiście wciąż (a może – ponownie, jak niegdyś) mamy z nabożnym skupieniem wpatrywać się w partyturę, która jest przecież tylko „przepisem”, nigdy nie jest kompletna, choć owa niekompletność i tak sprawia nam niemało trudności, by odczytać ją ku powszechnej satysfakcji? Czy autorskie intentio, ubrane w partyturowy przepis, jest rzeczywiście sferą swoiście rozumianego sacrum i czy desakralizacja tej sfery nie stwarza w naturalny wręcz sposób sposobności, by muzyczno-teatralną totalność przeżywać w poczuciu całkowitej wolności, gwarantowanej każdemu z twórców interpretacji?
Żyjemy w trójkącie perspektyw reżyserskich w teatrze operowym. Jego wierzchołkami są trzy postawy, o rangę których się spieramy: pierwsza opiera się na zasadzie imitatio historiae, wierności, pokory, czasem wręcz służalczości względem historycznie osadzonego dzieła, jego historycznie zakotwiczonej praktyki scenicznych realizacji. Pokora wszak w tym przypadku może mieć urokliwie i ponętne oblicze, czego dowodem fascynujące malarskie inscenizacje Zeffirellego, czy Pizziego, które oglądamy z podziwem godnym dzieł Tycjana, czy Velazqueza. Estetyczna satysfakcja zadomowienia w cudowności historycznego kontekstu, dystansu, który dzieli nas z bohaterami i ich twórcą, uwalniają całe piękno muzyki, bez zbędnych, jakby się zdawało, manipulacji reżysera, podporządkowującego wyobraźnię minionym (?) czasom i konwencjom. Krynoliny, draperie, konwencjonalne gesty, a nade wszystko głos i śpiew artysty, nasienie każdej opery, budują iluzję świata, którego może już nie rozumiemy, ale który na swój sposób podziwiamy. Ponieważ zaś repertuar teatrów operowych karmi się tak zwanym „klasycznym” kanonem dzieł (najczęściej na świecie grywa się Traviatę Verdiego), powstanie „efektu klasyki” jako problemu artystycznego przyswojenia „tego, co historyczne” czasom współczesnym odbiorcy, musiało zrodzić pokusy dekonstrukcji, „zamiany czasu” i realistycznego kontekstu, na zgoła sprzeczne z pierwszą z wymienionych postaw, interpretacje. Drastyczność tych interpretacji bierze się najczęściej z chęci lub potrzeby zmierzenia się ze swoiście niepojmowalną naturą opery jako sztucznego nadmiaru, ale także często z faktu, że opera stała się w ostatnich latach doskonałym (sic!) wehikułem treści społeczno-kulturowo-politycznej (i estetycznej) debaty nad problemami, do których humanistyka negatywistyczna zalicza: przemoc, opresję władzy, traumę, manipulację, urokliwość zła, terror, totalitaryzm, cierpienie, dramat i absurdalność istnienia i wiele innych. Problemami odwiecznymi, nie mniej w czasach nam współczesnych, wyrażanymi językiem artystycznego ekstremum, traktowanym jako podstawowe narzędzie porozumiewania się w czasie marnym. Postawy te tworzą, umownie rzecz ujmując, drugi wierzchołek naszego trójkąta. Trzecim jest sztuka Teatru świata (np. teatr Mariusza Trelińskiego w okresie „do Traviaty”), dla którego wiecznym problemom i dramatom człowieka, pozbawionego oparcia i aksjologicznej pewności, żyjącego w rzeczywistości, na którą cień rzuca niemłoda już przecież wieża Babel, przystoi nie ekstremalny „bluzg”, bądź nieudolność artystyczna, lecz „symbol głęboki”, którego na próżno, zdawałoby się, należy oczekiwać od postmodernistycznych czasów, przez które całkiem niedawno przebrnęliśmy; nie bez powodu powtórne zaczarowanie świata, potrzeba nowego romantyzmu czy kolejne światopoglądy rodzące się od kilkunastu lat w ramach humanistyki afirmatywnej, mogą być też znakiem jeszcze szerszej fali zainteresowania operą niż do tej pory. Jest to kolejne wyzwanie dla operologii i jej aspiracji.
Jeśli, podsumowując, operologia miałaby być perspektywą zasadniczo modelującą refleksję o teatrze operowym i kulturze operowej, wciąż zbyt nikłą wagę przywiązującą do dyskusji i sporów, to musi zastanowić się nad dwoma jeszcze zagadnieniami tyleż teoretycznej, co całkiem praktycznej natury. Przyjmując, że życie opery jest dziś jej życiem jako widowiska, znaczącą kwestią pozostaje zdolność teatru – czytaj: reżysera do subtelnej i świadomej współpracy z dziełem muzycznym, jego potencjalnością znaczeniową, która, jak zawsze w przypadku muzyki, otwiera nas na przesłania i sensy a nie zamyka i ogranicza w poszukiwaniu jednego, domkniętego znaczenia. Ta swoistość muzyki, w której upatruję jej wielką siłę służy reżyserowi a nie przeszkadza, uwrażliwia na Niewyrażalne, a nie stanowi przeszkodę w narracji, którą teatr buduje i podtrzymuje za pomocą dostępnych sobie narzędzi. Przypatrując się reżyserom takim, jak Loy, Bondy, czy Decker, zyskujemy pewność, że takie współbycie jest możliwe i że jest pożądane, gdyż wyrasta z szacunku dla obu stron tworzących wówczas nierozerwalną całość: muzyki i teatru. Po wtóre, operologia więcej czasu musi poświęcić namysłowi nad kwestią języka jakim rozprawiamy o teatrze operowym, zastanowieniu jakim wartościom i w jaki sposób winien on służyć. W moim głębokim przekonaniu krytyka muzyczna należy do literatury a nie do nauki, uchwycenie w językowym medium owego hic et nunc et Ego zdaje się nieomal zadaniem ponad siły i możliwości. Może warto by zatem wątek ten podjąć jako całkiem osobne opowiadanie…
[1] Ph. Gossett, Divas and Scholars. Performing italian opera, University of Chicago Press, 2006, s. 254-255.
[2] Por. Sytuacja teatrów operowych w Polsce. Dyskusja panelowa, Poznań, 19 marca 1998. W: Opera Polska w XX wieku. Red. M. Jabłoński i in., Poznań, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 1999, s. 173-196.
[3] Tekst Świontka w: Teatrologia Polska u schylku XX wieku. Red. J. Michalik, A. Marszałek, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2001, s. 113
Maciej Jabłoński
Tekst ukazał się w czerwcowym numerze „Ruchu muzycznego”.
Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM, składa podziękowanie Redakcji za możliwość udostępnienia tekstu na stronie internetowej Centrum.
PRZECZYTAJ »02 - 09
Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM zaprasza na spotkanie z realizatorami poznańskiej premiery „Halki” Stanisława Moniuszki
22 - 06
Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym zaprasza na spotkanie i dyskusję z reżyserką, Natalią Korczakowską, poświęcone inscenizacji „Halki” Stanisława Moniuszki, które poprowadzi dr Agnieszka Topolska (UW). Spotkanie odbędzie się 16 czerwca 2015 w Coll. Maius, ul. Fredry 10, sala 327. Początek o godzinie 17.
PRZECZYTAJ »02 - 06
Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM zaprasza na spotkanie
z profesorem Michałem Bristigerem.*
Spotkanie odbędzie się 16 marca ( poniedziałek) 2015, w sali 118 Collegium Maius, ul. Fedry 10.
Początek spotkania: godzina 11.00
*prof. Michał Bristiger– polski muzykolog, krytyk muzyczny, popularyzator muzyki, publicysta.
PRZECZYTAJ »13 - 03
Operowy kontrapunkt. Libretto w Europie Środkowej i Wschodniej, pod. red. Barbary Judkowiak i Katarzyny Lisieckiej, Wydawnictwo PTPN, Poznań 2014
PRZECZYTAJ »13 - 02
Teatr muzyczny Stanisława Moniuszki, pod. red. Magdaleny Dziadek i Elżbiety Nowickiej, Wydawnictwo PTPN, Poznań 2014.
PRZECZYTAJ »
13 - 02