Wrocławskie „Widma” – recenzje

Źródło: archiwum Opery Wrocławskiej, fot. T. Papuczys

Drodzy czytelnicy
Otwieramy nową zakładkę dla młodych recenzentów i eseistów, zafascynowanych sztuką opery. 10 marca 2019 grupa studentów II roku polonistyki UAM wybrała się do Wrocławia na przedstawienie Widm Stanisława Moniuszki. Poniżej pierwsze opinie i refleksje o spektaklu. Zapraszamy do dalszej współpracy!

Natalia Kaminiczna
Widma Stanisława Moniuszki — zapomniana opera o zapomnieniu

Najnowsza premiera Widm Stanisława Moniuszki, zrealizowana w operze wrocławskiej jest opowieścią o pamięci zbiorowej. Głównym nośnikiem wieści o przeszłości jest figura chóru. Jego pojawienie się na scenie jest równoznaczne z wyłonieniem się widm. Sama charakteryzacja grupy jest bardzo ciekawa. To odziane na szaro, niczym nie odznaczające się postacie, przypominające monumenty. Chór został ukazany jako pomnik pamięci zbiorowej i nie bez powodu patrząc na niego, wizualizuje się nam przed oczyma wrocławski pomnik Anonimowego przechodnia czy gdański Kindertransporterów. Owa anonimowość może być kluczem interpretacyjnym zaprezentowanej nam sylwetki chóru. Nie jest to już bowiem zwarta gawiedź z mickiewiczowskich Dziadów cz. II, lecz grupa bezimiennych wędrowców. Istotna wydaje się tu być figura ruchu. Owa grupa, poddając się tułaczce musiała zostawić swój cmentarz, glebę ściśle związaną z duchami przodków. Nic więc dziwnego, że każda z postaci dzierży w dłoni tobołek ziemi — swojej ziemi. Taka konotacja pozwala nam odczytywać osobowość chóru jako grupy wojennych przesiedleńców. Wędrowcy pozbawieni swoich cmentarzy nie mają gdzie przeprowadzić obrzędu dziadów, dlatego nawożą wrocławską ziemię swoją historią by móc skontaktować się z utraconymi bliskimi. Nowe miejsce pochówku jest równoznaczne z wytwarzaniem się nowej wspólnoty. Można by rzec — teatr wywrócony. Mickiewiczowski chór poprzez wspominanie umacniał więzi społeczne. Tutaj pamięć o przeszłości stanowi podstawę do zbudowania nowej wspólnoty.
W obliczu tak zinterpretowanej postaci chóru, bardziej zrozumiałym wydaje się być intermedium drugiej wojny światowej, wprowadzone wraz z pojawieniem się pierwszych zjaw — Rózi i Józia. Reżyser dekonstruuje znany nam dobrze mickiewiczowski topos rodzeństwa. Na scenie pojawia się tylko Rózia. Dusza dziewczynki błąka się po świecie sama, co podkreśla tragedie jednostki w przestrzeni zagłady. Kiedy Rózia kończy swą arię, zza chóru wyłania się znane nam rodzeństwo — reinkarnacja Józia i Rózi sprzed rozdzielenia. W naszych głowach pojawia się mętlik i nieskończona liczba pytań: W którym momencie się rozdzielili? Czy to oznacza, że Józio nadal żyje, skoro jest tylko widmem przeszłości? Reżyser zabawił się konwencją, przełamując mit wieczności. W świecie, w którym człowiek człowiekowi staje się wilkiem, żadna postać komunii dusz nie jest nieśmiertelna. Zostaje tylko pamięć.
Pamiętamy także widmo Złego Pana, który wraz ze smugą czerwieni i szeregiem drzwi pojawia się na scenie. Atrybuty, z którymi przybywa są stygmatem dokonanych przez niego zbrodni. Wszystkie drzwi są zamknięte — dla zbrodniarza nie ma miejsca w zaświatach. Kiedy Zły Pan przemawia, w tle dzieją się rzeczy niezwykłe. Chór przemieniając drzwi w stoły, rozsypuje na nich swoją ziemię. Rozpoczyna się pewnego rodzaju seans spirytystyczny. Na gruzach pojawiają się nowe zjawy głoszące o krzywdach zaznanych z rąk zbrodniarza. Ale czy o niego chodzi? Wiemy, że to nie jest to ich rodzinne miasto, a Zły Pan był ciemiężcą tych ziem. Jego postać zyskuje wymiar uniwersalny. Wszędzie odnajdziemy złych panów.
Kolejna na scenie pojawia się Zosia. Także tutaj reżyser posłużył się ciekawym zabiegiem. Wyczekujemy białej sukni i baranka, a zamiast tego pojawia się kobieta w szarym odzieniu — sama. Wygląda tak samo jak chór, jak jedna z wielu. Jest szara i zapomniana. Za życia nie dotknęła ziemi, po śmierci nikt jej nie pamięta. W pewnym momencie pojawia się druga Zosia, tym razem w białej sukni. Następuje moment konfrontacji. Widmo dziewicy staje twarzą w twarz z widmem swojej przeszłości. Zosia w białej sukni wydaje się być zagubiona, błąka się. Pragnie uciec, pójść do przodu, ale każda droga okazuje się być drogą ku początkowi. Jest zakotwiczona, ale zapomniana.
Tylko chór pamięta. Wydaję się, że forma operowa podkreśla owo trwanie. Muzyka stanowi o porządku świata, to ona jest wykładnią czasów minionych. Co więcej to właśnie śpiew przywołuje widmo. Jego postać nie została uosobiona. Jest imaginacją. Początkowo chór dostrzega je w publiczności. Nikt nie zna dokładnego miejsca jego niezwykłego objawienia. Jednak, gdy cała gawiedź jest już świadoma jego obecności, odwraca się tyłem do nas. Wytworzona zostaje pewnego rodzaju scena pudełkowa. Postaci patrzą przed siebie, w przestrzeń, w której został wyświetlony obraz przedstawiający miejsce dla widowni. Chór zyskał nową publiczność, a my zostaliśmy wykluczeni. To już nie jest przedstawienie dla nas. Być może pamięć została zapewniona, ale o niektórych rzeczach nie mogą z nami rozmawiać, gdyż nie zrozumiemy piekła czasów zagłady. Pozostają dla nas tylko mglistymi wspomnieniami. Żywymi pomnikami pamięci.

Paulina Szedler
Jak nie zapomnieć? Widma Moniuszki

Widma to moje pierwsze spotkanie z formą kantaty. Od tego momentu czytaniu Dziadów cz. II będzie towarzyszyła w mojej głowie muzyka, a zwłaszcza melodia liry korbowej, którą w spektaklu wygrywał Upiór.
Inscenizacja z pewnością miała większe znaczenie dla wrocławian , ale i my odnaleźliśmy w niej tropy łączące przedstawienie z miastem, w którym było odgrywane. Zdjęcia ruin jako tło, ubiór aktorów zbliżony do znanego Pomnika Anonimowego Przechodnia, ziemia niesiona przez postaci w torbach i plecakach – wszystko to wprowadzało nas w klimat podróży, przybywania do nowego miejsca z różnych stron.
Jako że reżyser postanowił wprowadzić do dzieła Moniuszki wątek niemiecki, związany z przesiedleniami, wymowa kantaty nabiera nowych znaczeń. Dziady stają się wciąż aktualnym sposobem wyrażania tęsknoty za zmarłymi, trosce o ich losy po śmierci, ale też pamięci o swoich korzeniach, swojej ziemi. U Mickiewicza obrzęd Dziadów spajał wspólnotę, która gromadziła się na cmentarzu, gdzie każdy miał pochowanych swoich krewnych. To doświadczenie jest obce ludziom przedstawionym we wrocławskiej Operze. Przybywają z różnych stron (dosłownie – gdyż wchodzą na scenę z dwóch stron widowni), mają za sobą trudne doświadczenia, nie znają się – a jednak łączy ich pragnienie oddania czci swoim zmarłym i zachowania pamięci o nich. Dlatego też w swoich torbach niosą ziemię i symbolicznie rozrzucają ją podczas obrzędu w nowym miejscu.
W koncepcji reżysera ciekawie zarysowano relacje z publicznością. Początek kantaty jest tylko dla nas, dla widowni. Upiór wychodzi przed scenę, stoi tuż przed pierwszym rzędem, gra na lirze korbowej i śpiewa. Jednakże po kolejnych wydarzeniach obrzędu, przywoływaniu kolejnych i kolejnych duchów – relacja ta się zmienia. Widmo Złego Pana nie pojawia się na scenie. Widzi go Guślarz, patrząc ponad głowami widowni, pomijając naszą obecność. Jeszcze większe zaskoczenie przynosi zakończenie – aktorzy stają tyłem do publiczności, a w tle wyświetla się zdjęcie wnętrza opery. Koniec spektaklu nie jest więc dla nas, lecz dla jakiejś innej widowni. Być może dla takiej, która ma więcej wspólnych wspomnień z uczestnikami Dziadów?