Elisabeth Schwind, „Dlaczego wszystko minęło?”

Elisabeth Schwind
„Dlaczego wszystko minęło?”
Opera Petera Eötvösa Trzy siostry (1996-97)

Dramaturdzy bezruchu: Eötvös, Lachenmann, Sciarrino

Opera Petera Eötvösa Trzy siostry na podstawie sztuki Antoniego Czechowa od samego początku była skazana na sukces: po prapremierze w marcu 1998 w Operze w Lyonie bardzo szybko nastąpiła niemiecka premiera w Düsseldorfie, a tuż po niej inscenizacje w holenderskiej Nationale Reisopera oraz w Budapeszcie. Holenderską inscenizację można było zobaczyć również we wrześniu 2000 w Hamburgu, prawie jednocześnie z nowym spektaklem we Fryburgu. Pięć inscenizacji w dwa i pół roku – imponujący bilans w obliczu faktu, że współczesne dzieła niejednokrotnie po swojej prapremierze toną bezpowrotnie w otchłaniach historii muzyki.

Od tego czasu kolejne teatry podejmowały się wystawienia tej sztuki. Tym samym można zaliczyć operę Eötvösa do tych nielicznych muzyczno-teatralnych dzieł ostatnich dwóch dekad, które mają w przyszłości szansę wejść do kanonu klasyki. Podobny sukces odniosły jedynie takie dzieła jak Dziewczynka z zapałkami Helmuta Lachmanna (prapremiera w Hamburgu 1997) czy obie sztuki Salvatore Sciarrino, Luci mie tradici („Śmiertelny kwiat”, prapremiera Schwetzingen 1998) czy Makbet (prapremiera Schwetzingen 2002). Czy sukces tych sztuk da się przekonująco wyjaśnić? A przy okazji: czy to przypadek, że ich prapremiery odbyły się w późnych latach dziewięćdziesiątych tudzież na początku nowego stulecia? Jeżeli poszukać podobieństw w tych tak bardzo różnych od siebie sztukach Eötvösa, Lachenmanna i Sciarrino, to obok znanych we wszystkich przypadkach oryginałów (Czechow, Szekspir, bajka Andersena czy historyczny „przypadek kryminalny” kompozytora Gesualdo), uwagę zwraca estetyzacja języka na płaszczyźnie muzycznej, która usuwa w cień nawet zdecydowanie krytyczną wobec społeczeństwa wymowę dzieła Lachenmanna, powstałego w wyniku przeplatania treści bajkowych z tekstem Gudrun Ensslin. Zdaje się zatem, że potępiane przez długi czas jako powierzchowne pojęcie piękna zyskało w tych dziełach nowy wymiar – mimo iż to właśnie Lachenmann w swojej Dziewczynce posługuje się środkami radykalnej awangardy. Estetyka redukcji i dramaturgii pozbawionej w dużym stopniu kulminacji łączą się z tym pojęciem, a stany wewnętrznego czy zewnętrznego bezruchu, upływającego czasu, skostnienia i (tyleż dosłownie, co metaforycznie) chłodu znajdują w ten sposób odpowiednią formę wyrazu – Trzy siostry Czechowa są tutaj tak samo adekwatnym punktem odniesienia jak bajka o zmarzniętej dziewczynce z zapałkami, gdzie zimno z łatwością można zinterpretować jako chłód społeczny. Natomiast w przypadku Gelo à gelo, jak nazywa się najnowsze dzieło muzyczne Sciarrino (prapremiera Schwetzingen 2006), można by opisać jego specyficzny język nawet w bardzo ogólny sposób.
Dramaturgia redukcji i bezruchu paradoksalnie umożliwia ostrożny powrót do – również długo unikanej – narracyjności, która jest poniekąd ograniczana przez postulat ubogiej akcji. Obfitująca w retardacje narracja ma bezpośredni wpływ na większą przystępność dzieł. Dotyczy to również Dziewczynki z zapałkami Lachenmanna, mimo iż ta sztuka zdecydowanie bardziej aniżeli Trzy siostry Eötvösa, a nawet dużo bardziej niż inne współczesne dzieła wymyka się tradycyjnemu pojęciu opery. Być może sukces tego dzieła wynika również z tego, że opiera się na ono także na względnie przystępnym tekście wyjściowym, którego przebieg Lachenmann przedstawia za pomocą swojej „Musique concrète instrumental” i tym samym (pomimo atomizacji tekstu aż do jego całkowitej niezrozumiałości) niepostrzeżenie wprowadza na powrót strukturę narracyjną, zaspokajając w ten sposób tak różnorodne oczekiwania.
Dramaturgia Dziewczynki Lachenmanna, którą opisać można jako występujące naprzemienne odrętwienie i wyłamującą się z niego pełną dźwiękowego przepychu grę orkiestry, przybiera strukturę narracyjną bajki z powracającymi przy zapalaniu zapałek halucynacjami dziewczynki. W tym jednym miejscu postępuje więc Lachenmann nader tradycyjnie, umożliwiając tym samym względnie bezpośredni dostęp do swojego dzieła, również bez konieczności przenikania złożoności partytury. Jednocześnie, mimo powtarzających się elementów akcji, unika powtórzeń na płaszczyźnie muzycznej. Natomiast zarówno Eötvös jak i Sciarrino oswajają psychologię powtórzenia, choć każdy w dość osobliwy, sobie tylko właściwy sposób. Podczas gdy muzyka Sciarrino wykorzystuje powtórzenie jako podprogowo skuteczną stałą, która nadaje dziełu organiczny rytm niczym cykliczny oddech czy mruganie powieką, Eötvös w Trzech siostrach stosuje zasadę powtórzenia na wielką skalę jako środek dramaturgii. Niniejszym zostanie ona bliżej zbadana.
Pozbawiona kulminacji dramaturgia Czechowa musiała wyjść naprzeciw wyobrażeniom Eötvösa o dramaturgii bezruchu – mimo to on i jego librecista Claus H. Henneberg nie trzymają się formalnego przebiegu Trzech sióstr. Czechow eksponuje trwanie sióstr w swego rodzaju mentalnej stagnacji właśnie poprzez to, że podkreśla upływ czasu zewnętrznego. Już w pierwszych zdaniach dramatu w osobliwy sposób piętrzą się cyfry, daty, godziny i wspominane chwile: „(Olga): Ojciec zmarł dokładnie rok temu, właśnie piątego maja, w dniu twoich imienin, Irino. […] Ale minął rok i wspominamy o tym spokojnie, ty już jesteś w białej sukni, twarz ci promienieje. (zegar bije dwunastą) I wtedy też bił zegar […] W sumie w dramacie Czechowa upływają cztery lata, w których Andrzej i Natasza biorą ślub i mają dwójkę dzieci, Olga zostaje powołana na stanowisko dyrektorki szkoły, a Irina najpierw pracuje w urzędzie telegraficznym, a później składa egzamin nauczycielski.
Natomiast w Trzech siostrach Eötvösa chronologia nie odgrywa istotnej roli. Cztery akty zostają zdekonstruowane i na powrót złożone w trzy sekwencje, w których Eötvös, jak sam mówi, opowiada trzykrotnie „historię bez bohatera”, w której „za każdym razem w centrum jest inna postać” Jak sam twierdzi, chciał w ten sposób wyeksponować relacje w trójkącie, w które uwikłane są osoby dramatu: o Irinę zabiega dwóch mężczyzn – baron Tuzenbach i cynik Solony – Andrzej jest zakleszczony pomiędzy trzema siostrami i swoją apodyktyczną żoną Nataszą, natomiast trzecia sekwencja ukazuje Maszę zagubioną pomiędzy jej prostodusznym mężem Kułyginem i – również nieszczęśliwym w swoim małżeństwie – podpułkownikiem Wierszyninem. Relacje w trójkącie pełnią tutaj podwójną funkcję. Po pierwsze budują dramatyczny potencjał , a gdy się im dokładnie przyjrzeć, służą też dramaturgii bezruchu: ukazują każdą z osób w sytuacji bez wyjścia, co czyni ją niezdolną do jakiegokolwiek działania. Rozwiązania tych sytuacji zostają im niejako zesłane przez los: dwaj wielbiciele Iriny pojedynkują się (Tuzenbach ginie), Wierszynin, w którym zakochuje się Masza, wraz z wojskiem opuszcza miasto, a Andrzej wpada w szpony hazardu.
Istotnym narzędziem w dramaturgii bezruchu obok rzeczonych „trójkątów” jest powtórzenie. Tam, gdzie Czechow pozwala, by płynął czas zewnętrzny, podkreślając tym samym wewnętrzną stagnację, u Eötvösa wszystko kręci się w kółko. Ustawicznie sprowadza swoje postaci do punktu wyjścia, by kazać im zaczynać na nowo. Już tekst prologu został przejęty z zakończenia dramatu Czechowa: „Jeden już odszedł na zawsze” – brzmi aluzja do wydarzeń, które dopiero zostaną opowiedziane. I: „zostaniemy same, żeby zacząć życie od nowa.” W ten sposób od samego początku jest jasne, że siostry są uwikłane w ciągłe powtórzenia. Trójkąty sygnalizują konflikt, kręgi – brak wyjścia z niego.
Rzeczywiście z sekwencji na sekwencję powracają podobne sceny, elementy akcji i muzyki. Jednakże Eötvös nie postępuje przy tym tak schematycznie, jak sam sugeruje, mówiąc, jakoby opowiadał tę samą historię trzykrotnie. Wprawdzie przebieg scen z pierwszej sekwencji w drugą jest początkowo faktycznie powtórzony, ale trzeciej sekwencji już to nie dotyczy. Ponadto z sekwencji na sekwencję zmniejsza się ich długość – z jedenastu na dziewięć, a ostatecznie – na pięć scen. Tak na przykład akordeon jako charakterystyczny rosyjski instrument pojawia się w prologu, odgrywając w nim szczególną rolę, symbolizując tęsknotę sióstr za Moskwą. Charakterystyczna symbolika, którą przypisuje mu Eötvös, zostaje w niektórych miejscach opery ponownie podjęta. Do kolejnych ważnych elementów dzieła należy temat przemijalności, który zostaje wyeksponowany przez Irinę („Dlaczego wszystko minęło?”), gwizdanie Maszy, odgrywane glissando przez smyczki, określone jako refren wzorcowo rytmiczne intermezzo, przy którym Natasza przechadza się ze świecą po scenie, rozbicie zegara przez pijanego doktora czy „muzyka ognia”, która swoimi nagłymi zwrotami akcji w orkiestrze wyrywa siostry z letargu i sygnalizuje konflikt. Oczywiście nigdy nie chodzi o dosłowne powtórzenia. Tak na przykład słowa Iriny „Dlaczego wszystko minęło? Gdzie jest?” od początku pierwszej sekwencji do drugiej zostaje już skrócone, natomiast instrumentacja w refrenie z Nataszą jest za drugim razem bardziej agresywna. Scena z rozbitym zegarem pozornie powtarza się tylko raz. „Skarga” Iriny zostaje na początku opuszczona, również refren z Nataszą i świecą wypada, nie kończąc się, jak w dwóch poprzednich sekwencjach, rendez vous z Protopopowem. Doktor nie rozbija zegara po raz trzeci. Jednakże na początku sekwencji tłucze się filiżanka – i znów nikt inny jak właśnie doktor stoi przed rozbitą porcelaną. To, co się powtarza, to przede wszystkim dramaturgia zataczającej łuk akcji, która rozpoczyna się w odrętwieniu (gwizdanie), przechodzi następnie w konflikty w trójkącie („muzyka ognia”), by na powrót przejść w odrętwienie (pożegnanie/ gwizdanie/ motyw tęsknoty jako flażolet na altówce). Najwidoczniej wystarczają reminiscencje obu minionych sekwencji, by stworzyć wrażenie, że również w trzeciej sekwencji historia powtarza się od początku. W ten sposób udaje się Eötvösowi wyeliminować wrażenie przewidywalności, a jednocześnie nie przerwać wstęgi Möbiusa. Udaje mu się znacznie więcej: czysto praktycznie rzecz biorąc technika powtórzeń jest nieocenioną pomocą w słuchaniu i rozumieniu dzieła. Natomiast z dramaturgicznego punktu widzenia jest to środek umożliwiający podkreślenie zagmatwanej sytuacji trzech sióstr.

„Trzy siostry“ – męska rzecz

Peter Eötvös wszystkie pięć ról żeńskich w swoim teatrze muzycznym obsadził męskimi głosami, a tym samym uczynił Trzy siostry męską sztuką. Partie tytułowych sióstr oraz szwagierki Nataszy śpiewają kontratenorzy, a piastunki Anfisy – bas. Jest to dość nietypowe. Wprawdzie w historii opery często zdarzają się sytuacje, w których kobiety odgrywają rolę męskie, ale raczej nie dzieje się na odwrót. Na temat kulis tej decyzji wypowiedział się Eötvös w przeddzień inscenizacji we Freiburgu (w której skądinąd role sióstr zostały obsadzone kobietami) jesienią 2000 w następujący sposób: „Decyzja, by obsadzić żeńskie role mężczyznami była długim, powolnym procesem. Oczywiście moją pierwszą myślą było obsadzenie ról żeńskich przez kobiety. Ale w momencie, gdy nie chodziło już o to, by zrealizować tekst Czechowa, lecz stworzyć autonomiczne dzieło, zorientowałem się, że wszystko kręci się permanentnie wokół relacji w trójkącie. […] Dlatego nie chodzi już wcale o relacje damsko-męskie, lecz o samo fizykalne zjawisko, permanentną rotację. […] W związku z tym przyszło mi do głowy, że kobiety wcale niekoniecznie muszą być kobietami, gdyż nie chodzi o płeć, lecz o konflikty. Ostatecznie partie kobiece są śpiewane przez kontratenorów, co jest oczywiście bardzo abstrakcyjne.”
A zatem, powtarzając za Eötvösem, nie chodzi o płeć, lecz o abstrakcyjny konflikt. Jednakże nasuwa się pytanie, czy w momencie, kiedy mężczyźni, zwłaszcza kontratenorzy, zostają ubrani w kobiece role niczym w kobiece suknie, tym bardziej uwaga nie zostanie zwrócona na płeć, ponieważ powszechne reguły podziału na role zostaną nagle złamane. Jest co najmniej prawdopodobne, że może to wywołać irytację. W inscenizacji Stanislasa Nordeya dla Nederlandse Reisopera uwikłania międzypłciowe poszły jeszcze o krok dalej, gdyż nie tylko zrezygnowano z charakteryzacji mężczyzn na kobiety, lecz wręcz pozwolono im wystąpić w luźnych, męskich strojach i zapuścić brody. Mężczyźni jako kobiety – czy zatem można mówić o wyeliminowaniu zjawiska płci biologicznej? Czy obie płci stapiają się w jedną osobę w rodzaju nijakim? Co dzieje się, gdy mężczyźni wcielają się w role kobiece? Zwłaszcza, gdy w dodatku śpiewają kobiecą barwą głosu?
Kontratenorzy we współczesnym teatrze muzycznym mogą się już poszczycić pewną tradycją, w ramach której wykształciły się określone wyznaczniki dla ról podejmowanych przez ten głos. Pierwszym kontratenorem – nie licząc ponownego ożywienia opery barokowej – jest, zdaje się, Oberon w operze Szekspira, inscenizowanej przez Benjamina Brittena – A Midsummernight’s Dream (1960). Britten napisał tę rolę specjalnie dla Alfreda Dellera, z którego nazwiskiem łączy się nierozerwalnie ponowne odkrycie kontratenora jako głosu solowego. Jest to śpiew jak z innego świata. Piękny, delikatny, zdematerializowany – właśnie taki, jak można sobie wyobrazić niewidoczny dla ludzi świat wróżek. Oberon Brittena stał się wzorem kontratenora we współczesnym teatrze muzycznym. Od tamtego czasu ten typ głosu stał się popularny w dziełach muzycznych od Philipa Glassa, poprzez Georga Friedricha Haasa aż po Klausa Hubera. Pojawił się również w Luci mie tradici Salvatore Sciarrino. Co znamienne, często zostaje on wtłoczony w konteksty, które osadzone są w wymarłych kulturach lub epokach muzyki dawnej. Dzieje się tak już w przypadku Oberona u Benjamina Brittena. Bardzo wyraźne jest tutaj zakorzenienie tembru kontratenora w tradycji muzyki dawnej. To samo dotyczy Luci mie tradici Sciarrino. Nawet Peter Eötvös lubi mówić o Trzech siostrach jako o „madrygale na trzynaście głosów”. Również tutaj odnajdujemy więc ukryte odniesienia do muzyki dawnej. Określane zazwyczaj jako „niematerialne” brzmienie głosu kontratenorów jest właśnie dlatego predestynowane do ról rodem ze świata duchów i bogów. Najwidoczniej przypisuje się kontratenorom, którzy śpiewając jako mężczyźni partie kobiece zdają się przekraczać ograniczenia płciowości, umiejętności przekraczania wszelkich granic. Nieziemskość ich barwy głosu sugeruje, że nie dotyczą ich prawa rządzące światem doczesnym. Tak zatem kontratenor jawi się jako postać z nieznanych kultur czy mitycznych czasów – niczym owiany tajemnicą faraon Echnaton w operze Philipa Glassa o tym samym tytule z roku 1984; czy też głos chłopca z opery Klausa Hubera pt. Schwarzerde (1997-2001), który przenika muzykę, by opowiedzieć dawny armeński epos. Armenia jest tutaj ziemią obiecaną, krainą tęsknoty, której język pozostaje nam obcy.
Michael Tippet wychwalał swego czasu głos Alfreda Dellera jako „wolny od emocjonalnych niuansów, które odciągają naszą uwagę od absolutnie czystej jakości jego powstawania; nie istnieje w muzyce żaden porównywalny dźwięk i tylko nieliczne z pozostałych są tak prawdziwie muzykalne.” Powtarzając za Tippettem, dostrzegamy, że jest tak, jakby wedrzeć się wraz z kontratenorem w sferę prawdy absolutnej, w coś, co istnieje poza naszym światem materialnym. To z kolei pokrywa się z wypowiedziami kontratenora Alaina Aubina, który w prapremierze Trzech sióstr wcielił się w rolę Olgi: „Nie jesteśmy ani mężczyznami ani kobietami, jesteśmy duszami trzech sióstr.” Zapewne Eötvös ma na myśli to samo, mówiąc, że nie chodzi mu o płeć, lecz o abstrakcyjny konflikt. Głosowi kontratenora od początku przypisywany jest abstrakcyjny wymiar – niezależnie od tego, czy męskie i żeńskie cechy znoszą się nawzajem, dając efekt neutralny. Przez tę abstrakcję docieramy znów do płaszczyzny, na której za pomocą środków stylistycznych może zostać rozwinięta gra, w której „żeńskie” cechy zostaną w postaciach dodatkowo wzmocnione. Tę „paradoksalną prawdę” odkrył Eötvös w japońskim teatrze Kabuki. Również tutaj mężczyźni wcielają się w żeńskie role. Eötvös wypowiedział się na ten temat następująco: „Byłem bezbrzeżnie zafascynowany paradoksalną prawdą tych ‘trawestacji’. Precyzja i wytworność ich gestu i tonu głosu czyniły ich grę całkowicie abstrakcyjną i działały bardziej kobieco, aniżeli mogłyby oddziaływać w przypadku kobiety. To jest właśnie siła ‘trawestacji’: To, co zostaje pokazane na przykładzie różnicy, jest tym, czym jest faktycznie. Wiarygodność postaci zostaje w ten sposób niezwykle wzmocniona.” Przypuszczalnie właśnie temu doświadczeniu zawdzięczamy istnienie kontratenorów w Trzech siostrach. I z pewnością reżyser prapremiery w Lyonie, Ushio Amagatsu, nie przypadkiem był Japończykiem, inspirującym się japońskim teatrem Nô. Tutaj znów spotykamy kontratenorów w obcej kulturze – w tym sensie Trzy siostry Eötvösa wpisują się płynnie w szereg współczesnych dzieł teatru muzycznego z udziałem kontratenorów. Tyle że kontratenorzy u Eötvösa odgrywają role kobiece, w czym Trzy siostry zasadniczo różnią się od pozostałych dzieł. O dziwo, do tej pory żaden kompozytor nie wpadł na pomysł, by wykorzystać androgeniczność głosów kontratenorów do odegrania kobiecych ról. Nawet w świecie duchów i bogów są – jak Oberon – jednoznacznie przyporządkowani płci męskiej. To, że Eötvös postępuje inaczej, ma najwidoczniej związek ze wschodnioazjatycką tradycją teatralną, którą się zainspirował.
Pozostaje pytanie, jak ma się Japonia do Czechowa. Dlaczego Eötvös jest zdania, że to, co interesuje go w Trzech siostrach, da się przekazać za pośrednictwem japońskiej estetyki? Obok tendencji do abstrakcji z pewnością ważną rolę odgrywa tam dramaturgia bezruchu. Posłużenie się elementami inspirowanej Japonią estetyki umożliwiło wprowadzenie do utworu „jednolitej melancholii” oraz „nieruchomości” postaci , która dalej wspierała dramaturgię bezruchu. Można wręcz pójść dalej w tych konstatacjach: we wschodnioazjatyckie myślenie, filozofię i religię wpisana jest cykliczność. Myślenie cyklami jest tutaj silniej zakorzenione niż w myśleniu europejskim. Eötvös i jego reżyser Amagatsu wykorzystują Japonię jako metaforę kompleksu skojarzeniowego dla zataczającej kręgi dramaturgii, którą z kolei Eötvös wydestylował z dramatu Czechowa. W metaforze „Japonia” czy „Daleki Wschód” manifestuje się pogląd Eötvösa na dramat Czechowa.

Tytuł oryginału: „Wohin ist alles nur entschwunden”
Przekład: Agata Kochanowska
Pierwodruk: Kosmoi. Peter Eőtvős an der Hochschule fȕr Musik der Musik-Akademie der Stadt Basel – Schriften, Gespräche, Dokumente, herausgegeben von M. Kunkel, Saarbȕcken 2007

*Powyższy tekst związany jest ze spotkaniem z Peterem Eötvösem, zaplanowanym na 3.10. 2014 r. w Operze Wrocławskiej, w ramach współpracy Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM z Laboratorium Myśli Muzycznej.