„Moja muzyka jest muzyką teatru”

Z Peterem Eötvösem rozmawia Martin Lorber

Panie Eötvös, kiedy przyglądam się liście Pańskich dzieł, moją uwagę zwraca fakt, iż jest tam cały szereg utworów, które w sposób bezpośredni odnoszą się do muzyki dawnej. Mam tu na myśli chociażby kwartet smyczkowy „Korespondencja” (1992-93) czy też utwory na chór „Trzy komedie madrygałowe” (1963-89). „Korespondencja” cytuje fragmenty listów Wolfganga Amadeusza i Leopolda Mozarta. „Komedie madrygałowe” z kolei nawiązują do Gesualda. Dlaczego właśnie ci kompozytorzy? Czy prócz kompozytorsko-technicznych zapożyczeń, cytatów odnajdziemy w Pańskich utworach jakieś inne odniesienia do dawniejszej muzyki?

Proces twórczy właściwie zawsze opiera się na nawiązaniach do czasów minionych. Nie tyle do tradycji, co do przodków. Czy jest to odniesienie muzyczne czy też literackie, czy kompozytor inspiruje się pewnymi obrazami czy rzeźbami – to jest już kwestią drugorzędną. Dobór tych właśnie kompozytorów nie wynika z moich przemyśleń natury muzyczno-historycznej, lecz z osobistej, niezwykle dramatycznej historii ich życia, która mnie, by tak rzec, z teatralnego punktu widzenia bardzo zainteresowała.
Kwartet smyczkowy, który nosi tytuł „Korespondencja”, opiera się na krótkiej wymianie listów Mozartów – ojca i syna – w latach paryskich. Te dwa lata były bodaj najbardziej dramatycznym okresem w życiu Wolfganga Amadeusza. Jego matka zmarła nagle w Paryżu, a relacja pomiędzy nim i ojcem była wówczas tak napięta, że Wolfgang przez pewien czas nie miał odwagi napisać do ojca, iż matka nie żyje. Mozart nie lubił Paryża, w tamtejszych ludziach widział wyłącznie karykatury, co znajduje odzwierciedlenie w każdym jego liście.
Moja wizja w tym kwartecie smyczkowym jest wizją teatralną. Teksty są traktowane tak, jak recytatywy w operze. „Korespondencja” jest właściwie dialogiem: altówka przejmuje rolę Wolfganga, a wiolonczela Leopolda. Do tego dochodzi jeszcze dwoje skrzypiec, które symbolizują ich dusze.

Jak dokładnie należy rozumieć relację muzyki i języka w tym kwartecie smyczkowym? Kieruje się Pan warstwą fonetyczną czy raczej treścią dramatyczną? Jaki pomysł na płaszczyźnie kompozytorsko-technicznej realizuje się w tym kwartecie smyczkowym?

Na pierwszy plan wysuwa się bez wątpienia treść dramatyczna. Obmyśliłem wszystko tak, jakbym to widział czy też inscenizował na scenie. Cały przebieg tekstu, reakcje, dynamika, tempo, rytm wywodzą się z sytuacji dramatycznej. Z technicznego punktu widzenia w „Korespondencji „postawiłem sobie za cel, by rozpisać recytatyw na instrumenty. Zna Pan pojęcie Sprechgesangu, w znaczeniu, w jakim użyte jest w utworze Pierrot lunaire Schönberga. Tego rodzaju Sprechgesang przeniosłem w moim kwartecie smyczkowym na instrumenty, które nazywam „Sprechinstrumente”. Te teksty nie zostały nawet zinterpretowane, lecz przetłumaczone słowo w słowo. Połączyłem samogłoski specjalnym interwałem. Duży interwał, jak septyma czy duża seksta, odpowiada zawsze samogłosce „u”, mała sekunda w wysokim położeniu samogłosce „i”. Wyszedłem z założenia, że jeżeli powtórzę to dostatecznie często, stopniowo – nawet jeżeli tekst nie zostanie powtórzony słowo w słowo – wyłoni się linia samogłosek, linia melodyczna, która będzie tej zawartości samogłosek odpowiadać. I z tego można powoli wywnioskować – co dla słuchacza jest praktycznie niezauważalne i nieuświadomione – że chodzi tutaj o linię wokalną dokładnie tak samo, jak w języku. Ze spółgłosek częściowo musiałem zrezygnować. Wprawdzie dałoby się znakomicie zrealizować je instrumentami smyczkowymi, na przykład twardą spółgłoskę jako pizzicato, „s”, „sz” czy „f” za pomocą tremolo smyczkowego, jednakże w ten sposób powstałoby przesadne spiętrzenie elementów, co z kolei ograniczyłoby zrozumiałość języka czy też w ogóle zrozumiałość kontekstu. Dlatego wybierałem tylko najbardziej wyraziste cechy każdego słowa. Zawsze zachowywałem samogłoski, a spółgłoski dawkowałem tak, by mogły współtworzyć napięcie dramatyczne. Dopisałem tekst pod partyturą dla muzyków nie po to, by ten tekst recytowali, lecz po to, by mogli artykułować dźwięki na podobieństwo słów, które są pod nimi zapisane. Tak oto staram się uzyskać naśladującą język komunikację, która jest w stanie przenieść się z muzyków na publiczność.

Są w Pańskich utworach takie miejsca, w których skrzypkowie i altowioliści biorą swoje instrumenty między kolana i grają na nich glissando. Czy takie specjalne miejsca występują również w tekście?

W listach Mozartów znaleźć można francuskie cytaty. Listy te pochodzą z tych dwóch lat, które Wolfgang spędził w Paryżu. Byli tam również ludzie, którzy donosili ojcu, co robi syn. W listach, które ojciec wysyłał synowi do Paryża, znajdowały się wyłącznie te francuskie cytaty, które do ojca z Paryża dotarły. To znaczy, Mozart mógł w napisanych ręką ojca listach wyczytać te francuskie cytaty, które zostały wcześniej wysłane przez kogoś innego z Paryża do Salzburga i przebyły wielokrotnie trasę tam i z powrotem, co można potraktować i opracować jedynie ironicznie. Wszyscy muzycy w kwartecie smyczkowym przenoszą swoje instrumenty w pozycję wiolonczeli, gdyż wiolonczela – jako się rzekło – odgrywa rolę ojca. W tej pozycji można grać na instrumentach w bardzo specjalny sposób. Jest to rodzaj gry flautando, przy której wyższe tony budowane są za pomocą glissando, tak, że może powstać dość duże podobieństwo z mową artykułowaną. Po raz pierwszy usłyszałem ten efekt, gdy pracowałem w operze w Bolonii. Zetknąłem się tam z genialnym altowiolistą, który w przerwach zabawiał swoich kolegów chwytając altówkę w taki sposób, w jaki trzyma się wiolonczelę i opowiadał żarty pełnymi frazami, grając właśnie flautando i glissando. Potrafił naśladować mowę w takim stopniu, że ludzie faktycznie byli w stanie zrozumieć poszczególne słowa. Wykorzystałem tę technikę w częściach, w których mówi się po francusku. Język francuski ma niezwykle szeroki ambitus, który można w ten sposób znakomicie naśladować.

Czy ta technika umuzykalnienia języka nie znalazła już zastosowania w Pańskiej kompozycji „Komedie madrygałowe”?

Faktycznie, pojawia się tam coś podobnego. Z tym, że zrozumiałość języka w dziełach wokalnych jest zawsze problematyczna. Szczerze mówiąc, jeszcze nigdy będąc w operze nie zdołałem zrozumieć śpiewanego tekstu. Ale właściwie nie jestem nawet pewien, czy taka zrozumiałość słowa czy sensu faktycznie jest konieczna. Znacznie ważniejsze wydaje mi się, by połączenie tekstu i muzyki niosło ze sobą to, co należy „zrozumieć”. Jestem zdania, że sybilanty, zabarwienie samogłosek i spółgłosek to główne elementy muzyczne śpiewu. Bardzo wielu śpiewaków ze szczególnym upodobaniem opuszcza wszelkie sybilanty. Tylko naprawdę wielcy artyści mają odwagę, by pracować ze spółgłoskami. I tylko dzięki nim całość staje się zrozumiała, a przez to – interesująca. To, co słyszymy, jawi się nam wówczas jako namacalna materia, można jej dotknąć, jest szorstka na powierzchni, nie wygładzona ani polakierowana. W „Komediach madrygałowych” próbowałem zachować szorstkość, chropowatość języka. Spółgłosek używam w taki sposób, że na przykład w słowie „al” nie zatrzymuję się, jak zazwyczaj, na „a”, tylko od razu idę do „l”, dzięki czemu powstaje inna barwa, lżejsza dynamika. A kiedy w słowie „gioir” trochę wydłużę „r”, wówczas brzmi to już jak uderzenie perkusji, w tym momencie słowo jest komponowane dalej, nie pozostaje jedynie przy swojej treści, lecz zostaje wzbogacone o kategorie muzyczne. Rozkładam język na czynniki pierwsze, tak by tekst mógł powstawać stopniowo. Na przykład słowo „moro” jest przez dwie minuty składane przez chór, wyłania się bardzo powoli, sylaba „mo” rozbrzmiewa niczym gong na początku i ten dźwięk gongu jest powtarzany tak długo, aż stopniowo może toczyć się dalej, wraz z wibrującym, sonornym „r”.

Ale również element sceniczny odgrywa w „Komediach madrygałowych” ważną rolę.

Teksty pochodzą wprawdzie z VI księgi madrygałów Gesualda, jednakże nie wykorzystuję ich w jego stylu, lecz w stylu Banchieriego. Twórczość Banchieriego była muzycznym odpowiednikiem komedii dell’arte. Komedie madrygałowe, które pisał, były muzycznie właściwie tym samym, co chociażby dzieła teatralne Goldoniego. Tę niezwykle świeżą, pełną różnorodności, często karykaturalną postawę przejąłem na potrzebę moich Komedii madrygałowych.
Pierwsza sztuka nosi tytuł „Insetti galanti”. Kochliwe owady, rozkochane małe moskity, komary i muchy, podczas pewnej letniej nocy latając i bzycząc, zakochują się w płomieniu świecy, wokół której krążą. Płomień obrazuje miłość i te małe bestie wpadają w niego, tak jak wpadają w miłość, by w niej spłonąć. W pierwszej komedii madrygałowej język wysuwa się na pierwszy plan w tym sensie, że nie ustalałem tam wysokości tonu. Na potrzeby śpiewaków jest to zapisane w taki sposób, by wiedzieli, kiedy mają śpiewać czy też mówić wysoko czy nisko, zawsze swoistym szeptem. To, co słyszymy, to właśnie owady, więc nie można być ani odrobinkę głośniej, wszystko jest zaśpiewane nosowo. Jako komentarz do wykonania zanotowałem w partyturze: „Proszę śpiewać tudzież mówić tak, jak zwykło się to praktykować w commedia dell’arte; wykorzystajcie techniki, które znacie z kreskówek Walta Disney’a.” Postaci są tak samo szalone i ekstrawaganckie, jak w przypadku filmów rysunkowych Disney’a. Ich głosy w żadnym wypadku nie mogą brzmieć realnie, ciągle śpiewa się wysoko i nisko, w glissandi. A z rytmicznego potraktowania języka wynika wówczas coś, co przywodzi na myśl noc moskitów. Najbardziej charakterystyczną cechą nocy letnich, w których słyszymy świerszcze, jest właśnie ten specjalny, swoisty podział metryczny – kiedy świerszcze zaczynają cykać, jak długo to trwa i kiedy przestają – a główne wrażenie, jakie pozostaje po pierwszej komedii madrygałowej to właśnie efekt specyficznego zarządzania czasem cykania i nie-cykania.
W drugiej komedii madrygałowej zastosowane zostają dwa języki. Najpierw – ponownie – tekst Gesualda, Al mio gioir, a w scenie końcowej, ponieważ jest to madrygał weselny, niemiecki Minnesang Ich bin din/ du bist min. Pośrodku stoi para nowożeńców, na lewo i na prawo od nich – ludzie ze wsi. Madrygał przedstawia skrócony przebieg ceremonii zaślubin: ludzi przed kościołem, zaślubiny w kościele, noc poślubną, kiedy rodzina odgrywa małą serenadę i przed dziury w drzwiach zagląda do sypialni, i tak dalej.
Trzecią sztukę napisałem w roku 1963 w wieku lat dziewiętnastu, jako hołd z okazji trzysta pięćdziesiątej rocznicy śmierci Gesualda. Tekst słynnego madrygału „Moro lasso” (Pozwól mi umrzeć), który wykorzystałem, cechuje pełna zwątpienia sytuacja dramatyczna: śpiewacy, aktorzy są już właściwie martwi, kiedy występują. Noszą jedynie maski, które przedstawiają żywych ludzi. Na tej, właściwie absurdalnej sytuacji zbudowana jest całość. Collegium Vocale Wolfganga Fromme w Kolonii wystawiało to zawsze ze zdjęciami aktorów na maskach, a kiedy te maski zdejmowali, można było dostrzec pod nimi już tylko zamknięte oczy i śmiertelną ciszę.

W Pańskiej muzyce pojawia się wciąż na nowo pojęcie teatru i elementu scenicznego. Czy ten zwrot ku sceniczności i teatralności, który dostrzec można właściwie we wszystkich Pańskich dziełach, ma źródła biograficzne? Wydaje mi się, że wcześniej komponował Pan sporo dla filmu i teatru?

Właściwie całe moje życie jest jedną wielką miłością do teatru. Mieszkałem w Budapeszcie, kiedy jako szesnastolatek studiowałem kompozycję. Otrzymałem wówczas zapytanie ze szkoły filmowej, czy nie zechciałbym zaimprowizować muzyki do pewnego filmu. Byłem w tym dobry, dzięki czemu udało mi się stopniowo wejść w to środowisko, aż nagle w kilku teatrach w Budapeszcie stałem się „ich kompozytorem”, tworzącym muzykę do ich sztuk, jednej za drugą. Praktycznie mieszkałem w tych teatrach. A może Pan sobie wyobrazić, że dla takiego szesnasto- czy siedemnastolatka było to niczym życie we śnie, spełnienie marzeń. Gdybym nie był muzykiem, to znaczy – gdybym nie był uzdolniony muzycznie, wtedy chyba faktycznie chciałbym żyć w teatrze. Wszystko, co robię, ma silną więź z teatrem. Sądzę, że to, co przede wszystkim chciałbym robić, to tworzyć teatr przy pomocy muzyki. Chciałbym móc wywołać u słuchacza, odwołując się do jego percepcji akustycznej tę samą wizję, co u widza w teatrze. Bo jest to cudowna wizja, wizja przyszłości, by widzialne czynić słyszalnym, a słyszalne – widzialnym.

Czy skoro ten czas spędzony w teatrze odegrał aż tak istotną rolę w Pańskim rozwoju artystycznym, to była tam jeszcze przestrzeń na inne, muzyczne wpływy? Gdzie są Pańskie korzenie muzyczne?

Moje korzenie… trudno powiedzieć, ponieważ człowiek jako dziecko rodzi się już uwikłany w określoną kulturę muzyczną, której nie może świadomie zmienić. Jeżeli chce się zostać muzykiem, jest się zmuszonym w tę kulturę muzyczną wejść. W moim przypadku – w naszą europejską kulturę muzyczną, czy też w specyficzną węgierską kulturę muzyczną. Ale całe wykształcenie muzyczne, od nauczania początkowego, aż po uniwersytet, jest właściwie niebywałym zawężeniem. Należałoby pokazać dziecku zupełnie na początku, kiedy jest najbardziej podatne i wrażliwe na muzykę, o wiele szerszą paletę możliwości i wówczas sprawdzić, do czego dziecko wykazuje większą skłonność. Mówiąc o szerszej palecie mam na myśli to, by zwyczajnie skonfrontować dziecko z różnorodną muzyką wielu kultur i zaobserwować jego reakcję, to, w którym kierunku się skłania. Moim zdaniem to katastrofa, że wczesne wychowanie muzyczne rozpoczyna się od najbardziej banalnych, prymitywnych rzeczy, akurat w tym wieku, kiedy jest się całkowicie otwartym na wszystko. A skoro już mowa o moich korzeniach muzycznych, to sądzę, że właściwie chciałbym je odrzucić. Wolałbym moich korzeni upatrywać w tym, że jestem dość mocno związany z naturą, w mojej muzyce staram się pozostać blisko ziemi. Wiatr, kamienie, światło odgrywają w niej ważną rolę. Z drugiej strony w moich kompozycjach wyróżnić da się dwie linie, które można by nazwać linią mikroskopijną i kosmiczną. Mam skłonność, by przedstawiać rzeczy jak pod mikroskopem, na przykład w moich kompozycjach „Elektrochronik” (1972-74) czy „Intervalles Interieurs” (1972-74/1981) powiększam wewnętrzne formy napięcia, formy ruchu interwałów, by móc je lepiej obserwować, by były lepiej słyszalne. Druga linia, kosmiczna relacja, ma swój początek wraz z moim pierwszym utworem na fortepian z roku 1961, który zresztą zatytułowałem „Kosmos”. Gagarin poleciał wówczas po raz pierwszy w przestrzeń kosmiczną, a dla siedemnastoletniego chłopca nie było wówczas piękniejszego wyobrażenia aniżeli to właśnie, że świat jest większy niż to, co widzimy na ziemi. Trzecim korzeniem jest oczywiście to, o czym już mówiliśmy, czyli teatr, to, że wszystkie moje dzieła są w jakimś stopniu dziełami teatralnymi, niezależnie od tego, czy są wykonywane przez jednego muzyka, czy przez kwartet smyczkowy. Moja muzyka jest muzyką teatru, nie jest muzyką tła, lecz teatrem samym w sobie.

Czy to możliwe, że wyraża się w tym specyficznie węgierskie podejście?

Możliwe. Pierre Boulez powiedział mi kiedyś, że on to gestyczne potraktowanie teatru odbiera jako bardzo „wschodnioeuropejskie”. Odnosiło się to w jego mniemaniu również do dyrygentów, a mianowicie twierdził, że węgierska szkoła dyrygentury, która głównie po II Wojnie Światowej stała się sławna w Ameryce – Reiner Széll, Ormandi, Solti – wykwalifikowała się i wyspecjalizowała właśnie przez to, że wniosła do muzyki tę gestyczną formę, w opozycji do niemieckiej czy francuskiej tradycji dyrygowania, która znacznie bardziej obiektywnie i rzeczowo podchodziła do sprawy.

W Pańskim nowym dziele orkiestrowym „Psychokosmos” (1993) wykorzystuje Pan cymbały jako instrument solowy. Czy fakt, iż wybrał Pan ten węgierski instrument ludowy nie miał pewnego związku z Pańskimi węgierskimi korzeniami?

To czarodziejskie brzmienie, ten dziwny rezonans cymbałów interesuje mnie już od dawna; moja kompozycja dyplomowa na studiach kompozytorskich była również utworem na cymbały. Ich szczególne brzmienie wynika z tego, że struny, które są nastrojone na tę samą wysokość mogą się lekko rozstroić i przez ten lekki rozstrój powstaje niewielkie uniesienie, brzmieniowa poświata. I dzięki temu, że można grać na nich różnymi pałeczkami – miękkimi, twardymi, drewnianymi, metalowymi i tak dalej – możliwości odcieni barw oraz uderzeń są nader bogate.

Kiedy w lutym [1994] usłyszałem w Stuttgarcie prapremierę „Psychokosmosu” w wykonaniu Radiowej Orkiestry Symfonicznej, odniosłem wrażenie, że łagodność i tęsknota brzmienia cymbałów szczególnie wychodzi naprzeciw Pańskiej muzyce.

To prawda. „Psychokosmos” jest utworem, który powinien był zostać napisany przed trzydziestoma laty. Wówczas dysponowałem już wprawdzie materiałem i pomysłami muzycznymi, ale miałem wtedy jeszcze zbyt małe zdolności kompozytorsko- i instrumentalno-techniczne, by połączyć cymbały z dużą orkiestrą. To w ogóle pierwszy raz, kiedy zinstrumentalizowałem tak dużą formację. Największą obsadę miałem w Chinese Opera (1986), składała się ona jednakowoż zaledwie z dwudziestu dziewięciu muzyków. Wyjątkowość Chinese Opera polegała właśnie na tym, że dwudziestu dziewięciu muzyków osiąga taką moc, jak w „Psychokosmosie” osiemdziesięciu. W gruncie rzeczy instrumentacja Chinese Opera jest dużo bardziej rozwinięta, gdyż tutaj za pomocą niewielu środków zostaje osiągnięty bardzo wysoki stopień oddziaływania. „Psychokosmos” jest rodzajem autoportretu, w którym cymbały mogłyby stanowić oczy malarza. Ale ponieważ ten utwór, jak już mówiłem, składa się wyłącznie z wczesnych szkiców i materiałów, które zgromadziłem w latach 1960 i 1963 oraz 1972 do 1975, jest on też rodzajem retrospekcji. Retrospekcji siebie samego. To tak, jak gdyby pięćdziesięcioletni malarz chciał sportretować swoją młodość, wykonując autoportret z pamięci.

A jak wygląda relacja dyrygenta Petera Eötvösa z kompozytorem Peterem Eötvösem? Czy taki związek w ogóle istnieje? Jakie zyski osiąga Pan jako kompozytor z tego, że jako dyrygent studiuje Pan partytury innych kompozytorów, czy w Pańskim warsztacie kompozytora nie odgrywa to żadnej roli?

W tym stuleciu można znaleźć sporo przykładów na kompozytorów-dyrygentów: Mahler, Boulez, Maderna, Bernstein, Gielen, Zender. Właściwie jest to ta sama kwestia, widziana z dwóch różnych stron. Z jednej strony muzyka jest tworzona, z drugiej – realizowana. W pewnym stopniu każdy dyrygent jest również kompozytorem. I to właściwie też jest oczywiste i naturalne, ponieważ zmysł formy i barwy, którym musi być obdarzony dyrygent, kiedy realizuje dzieło, jest spokrewniony z kompozytorskim myśleniem. Jeżeli ktoś nie dysponuje tym zmysłem, w ogóle nie powinien zostawać kompozytorem czy dyrygentem.
Zaobserwowałem na swoim przykładzie, że jedno i drugie – komponowanie i dyrygowanie – mają na siebie dobroczynny wpływ. Kiedy dyryguję, wykorzystuję swoją wiedzę kompozytora, zwłaszcza w kwestii formy, dynamiki i barwy. Ale również rytmiczna precyzja jest przy komponowaniu niezbędna, w przeciwnym razie można dokonać błędnego zapisu nutowego. I na odwrót – gdy komponuję, wykorzystuję praktyczne doświadczenie dyrygowania. Często też, kiedy piszę utwór, mam już konkretne wyobrażenie, jak powinny wyglądać próby. Czy instrumenty, które mają współgrać w danym utworze, występują w bardzo zróżnicowanych grupach czy nie. O wiele lepiej jest, gdy określone detale mogą być wspólnie zgrupowane, wówczas mogę rozpisać dla tej grupy osobną próbę, bez konieczności zwoływania całej orkiestry. W dzisiejszych czasach to bardzo ważny aspekt. Jako dyrygent często cierpię przez to, że czas prób jest za krótki. Zazwyczaj w przypadku orkiestry przysługują nam zaledwie dwa dni, a już trzeciego gramy koncert. To oczywiście całkowity absurd. W tej sytuacji nie można zrobić nic innego, jak tylko odegrać te same utwory, które już tysiąc razy zostały odegrane. Zawsze tylko lekko podgrzać głęboko mrożony utwór i taki właśnie zaserwować: Jakże kiepska kuchnia by to była! Naprawdę nie zdarza się usłyszeć od orkiestry: „Chcielibyśmy zrobić ten kawałek i potrzebujemy na to trzech do czterech tygodni”. Właściwie cały mechanizm funkcjonowania orkiestry należałoby zakwestionować.

Dzisiejsza krytyka tradycyjnych struktur w orkiestrach znajduje odzwierciedlenie również w Pańskich nowszych utworach orkiestrowych; mam tu na myśli „Triangel” (1993, rev. 2003) oraz „Steine” (1985-90, rev. 1992), gdzie interpretatorzy i dyrygenci otrzymują zupełnie nowe zadania i kompetencje. Czy to ma coś wspólnego z Pańskimi doświadczeniami jako dyrygenta?

Tak, oczywiście. Dawniej, kiedy tylko powstawał nowy język muzyczny, rozwijała się wokół niego również ściśle określona struktura życia muzycznego. Za czasów Beethovena pojawiły się te formy koncertowe, które są nam dziś nadal znane, a muzyka dworska jako taka całkowicie straciła na znaczeniu. Tak więc Beethoven mógł pomyśleć swoje symfonie zupełnie inaczej, aniżeli na przykład Haydn. Wprawdzie myślenie muzyczne w dwudziestym wieku zmieniło się całkowicie, ale myślenie instrumentalne, formy wykonania pozostały konserwatywne, praktycznie w formach znanych nam z dziewiętnastego wieku, abstrahując od pojedynczych zespołów czy solistów, którzy mieli w tej zmianie swój udział. Kiedy odnajduję w swoich dziełach – w cudzysłowie – krytyczne czy wręcz karykaturalne formy tej sytuacji, jest to raczej znak czasu. Te dzieła będą później miały z pewnością wartość wyłącznie historyczną, by można było powiedzieć: „Aha, tak szalony był wtedy świat”.

A co dokładnie dzieje się w tych utworach?

„Steine” składa się z dwóch części. Na scenie znajduje się dwudziestu dwóch muzyków, którzy w pierwszej połowie sztuki grają zupełnie bez dyrygenta. Nie jest to jednak improwizacja, raczej stawiam przed muzykami pewne zadania. Na przykład proszę klarnecistę basowego, by nawiązał kontakt z wiolonczelą, by razem wykonali określoną partię. Albo obój i dwa puzony – po lewej i prawej stronie. Poprzez takie instrukcje tworzę relacje, które normalnie nie mogłyby powstać w orkiestrze, ponieważ w orkiestrze z przodu stoi generał i dowodzi; całość jest zawsze ulicą jednokierunkową. Wszyscy patrzą tylko na dyrygenta z przodu i tylko to, co on każe, jest realizowane. W związku z tym muzycy mają niewielki kontakt ze sobą nawzajem. Staram się zmieniać tę niekorzystną sytuację.

A jakie doświadczenia mają muzycy z taką partyturą?

Nie uwierzy Pan, jak osobliwie oddziałuje ten kawałek na muzyków. Kiedy puzon po raz pierwszy w życiu podejmie kontakt z obojem, gra z nim wspólnie i próbuje w dość skomplikowanym tworze brzmieniowym z daleka wysłyszeć jego brzmienie. Wcześniej takie sytuacje miały miejsce dość rzadko, ponieważ dyrygent dyrygował i wszyscy grali według jego wskazówek; wprawdzie jednocześnie, lecz nieświadomie, a więc bez wewnętrznego kontaktu.

Dlaczego właściwie wykorzystał Pan w tej sztuce krzemienie?

To wiąże się z pewną grą słowną: napisałem ten utwór w roku 1985 na sześćdziesiąte urodziny Pierra Buleza. „Pierre” oznacza „kamień”, moje imię – Peter – ma to samo znaczenie, i w ten sposób, za pomocą krzemieni mogłem wyrazić to powiązanie. Ponadto krzemienie, dzięki ich jasnemu brzmieniu i krótkiemu rezonansowi, doskonale nadają się jako znaczniki podziału czasowego. Istnieje jednak jeszcze jeden powód: z pewnością wie Pan to również z doświadczenia muzyka, że w utworach orkiestrowych często pojawiają się partie tacet, zwłaszcza dla instrumentów dętych, części, w których instrumenty czekają, gdy mogłyby wsłuchiwać się w siebie nawzajem, ale to nie zawsze się dzieje, one są wówczas po prostu bierne. I by uniknąć partii tacet, wziąłem krzemyki, dałem każdemu muzykowi po dwa do ręki i powiedziałem „Jeżeli akurat nie grasz na instrumencie, to masz wokół siebie ciszę, a tę ciszę możesz podzielić na kawałki uderzeniami kamieni”. Każdy muzyk ma jednak uderzać tylko wtedy, kiedy odnajdzie odpowiednią ciszę, do której będzie pasował jego ton i którą będzie mógł dalej dzielić na kawałki. Taka jest rola kamienia.

Pomówmy o Pana kompozycji „Triangel” przeznaczonej dla wyjątkowo uzdolnionionego perkusisty i orkiestry.

W „Triangel” moja rola jako kompozytora ogranicza się ponownie do stawiania określonych zadań. Uważam ten kawałek za istotny w tym sensie, że chciałem stworzyć przestrzeń dla solisty-perkusisty, w której sam mógłby się uformować, tudzież mógł zaprezentować wszystkie techniczne i muzyczne doświadczenia, jakie posiada. To, co kompozytor może zaproponować perkusiście jest w porównaniu z tym, czym sam perkusista dysponuje i co myśli, bardzo ograniczone, wręcz ubogie. Kompozytor zazwyczaj – w przeciwieństwie do perkusisty – nie ma zbyt dużego doświadczenia technicznego z instrumentami perkusyjnymi,. I nawet jeżeli uwzględniałbym w notacji te skomplikowane rytmy, perkusista oczywiście może je odegrać, ale będzie to dla niego męką. Zadałem więc sobie pytanie, czy nie byłoby lepiej pozostawić mu określone ramy i powiedzieć: „Zagraj, proszę, w obrębie tych ram rytm, który wypływa z Ciebie, a jednocześnie jest dopasowany do sytuacji”. Te ramy są moim zdaniem konieczne, gdyż zgodnie z moim doświadczeniem perkusiści wprawdzie dysponują szeroką wyobraźnią brzmieniową, dużą wyobraźnią rytmiczną i doskonałymi umiejętnościami technicznymi, ale zazwyczaj nie mają wyczucia formy. A więc tym, co mogę im dać jako kompozytor, jest pewna forma, by sztuka nie stała się improwizacją. W Triangel mamy trzy grupy: muzycy grający na instrumentach dętych drewnianych, dętych blaszanych i smyczkowych (obok jest jeszcze mała grupa tła, jest to elektryczne pianino i dwie małe perkusje), a solista musi ustawicznie wchodzić w interakcje z tymi grupami instrumentów, wybija pewien rytm, oni po nim powtarzają, on go później zmienia i musi zintegrować reakcje muzyków z powrotem w swoją muzykę. Ta ciągła konieczność wsłuchiwania się, muzyczna komunikacja, jest typową cechą „Triangel”.

Zupełnie inny aspekt Pańskiej muzyki ujawnia się, jak sądzę, w Pańskim niedawno po raz pierwszy wykonanym utworze na perkusję „Psalm 151 (in memoriam Frank Zappa)” (1993): aspekt rytualny. Czy ma to jakiś związek z tym, że to dzieło zostało napisane na perkusję?

Rytualność leży w mojej naturze. Właściwie wszystkie moje kompozycje określiłbym mianem rytualnych, ponieważ rytuał jest pierwotną formą, w której gestyka i brzmienie spajają się w pełnej harmonii. Gdybym nie myślał głównie przez pryzmat naszej europejskiej kultury, najchętniej tworzyłbym wyłącznie sytuacje rytualne. W „Psalmie 151” zostało to rozwiązane w następujący sposób: instrumenty – siedem dzwonów rurowych, dwie dźwięczne sztabki i dwa gongi – są ustawione w kręgu. Pośrodku stoi wielki bęben. Perkusista za każdym razem, gdy gra zwrotkę na dużym bębnie, robi przy refrenie rundkę, zawsze w tej samej kolejności: dzwony rurowe, sztabki, gongi. Na koniec wraca, gra zwrotkę i dalej refren. To ciągłe krążenie pomiędzy instrumentami wytwarza rodzaj rytualnej akcji, w której każdy gest, każde uderzenie otrzymuje specjalne znaczenie. Ten szczególny sposób, w jaki traktowane są dzwony rurowe, sztabki i gong – z jednej strony śpiewany, bo posiada konkretną wysokość tonu, a z drugiej strony tak samo wybity, jak bici są ludzie czy zwierzęta – to było dla mnie szczególnie ważne. Już samo obicie dużego bębna można traktować jak ludzką skórę, którą można głaskać, bić czy zadrapać. Sądzę, że płaszczyzna sensualna tej sztuki jest właśnie tym, co reprezentuje specjalną formę teatralną i rytualną.

A co oznacza tytuł „Psalm 151”?

W Biblii jest w sumie 150 psalmów i wszystkie sto pięćdziesiąt to pieśni pochwalne. Przeczytałem je wszystkie w poszukiwaniu czegoś, w czym można by było znaleźć choćby cień jakiegoś buntu. Dlatego stworzyłem formułę 150+1, stąd właśnie wywodzi się numer 151, to ten, którego w Biblii nie ma. Ten wyraz protestu łączy sztukę z osobą Franka Zappy, który na swój sposób też był artystą sprzeciwu.

W roku 1993 założył Pan Instytut Pedagogiczny dla młodych dyrygentów. Dlaczego właśnie taki instytut obok Pańskiej pracy na Wyższej Szkole Muzycznej w Karlsruhe?

Swoją rolę w europejskim życiu muzycznym postrzegam jako wyjątkowe zobowiązanie, ponieważ jestem zarówno kompozytorem, jak i dyrygentem. W ostatnich piętnastu latach byłem dyrygentem bardzo wielu wykonań prapremierowych. A prapremiery są moim zdaniem najważniejszym elementem kultury muzycznej. Wie Pan z pewnością również, że wielu dyrygentów zwykło mawiać: „Zrobię nową sztukę, tylko jeżeli kompozytora przy tym nie będzie“. W moich oczach to jakiś absurd. Jestem zdania, że każdy dyrygent powinien traktować kompozytora jak partnera. To nieprawda, że kompozytor przeszkadza w próbach. Kompozytor jest tym, który podsuwa pewne rozwiązania, a dla wykonawców powinien mieć najwyższy priorytet, by możliwie najdokładniej realizowali jego intencje. Nasza pisemna kultura muzyczna jest bardzo praktyczna, ale też bardzo niedoskonała. Istnieje niewiarygodnie wiele źródeł błędów. Nie da się wszystkiego dokładnie opisać, zebrać wszelkich informacji, które kompozytor może przekazać dyrygentowi podczas prób, a które dla dyrygenta mogą być istotne. Dlatego – tak uważam – moja rola jako kompozytora i dyrygenta zarazem, który rozumie obie strony i działa na obu frontach, nakłada na mnie wielką odpowiedzialność względem młodych. Czuję się zobligowany, by wykształcić kolejne pokolenie i podzielić się swoim doświadczeniem. Było mi dane współpracować z najważniejszymi kompozytorami drugiej połowy stulecia, bardzo wiele przeżyłem, wiele się nauczyłem, i tę właśnie wiedzę zobowiązany jestem przekazać dalej.
Instytut, który stworzyłem parę lat temu i który faktycznie działa od 1993 roku [w międzyczasie został przeniesiony z Budapesztu do Holandii ] ma za zadanie dać tym młodym dyrygentom szansę współpracy z kompozytorami, zetknięcia się z ważnymi instytucjami muzycznymi, poznania z bliska prawdziwej pracy orkiestry oraz zaprezentowania się środowisku, by mieli później szansę wejścia w nie.
1994

Tytuł oryginału: „Meine Musik ist Theatermusik”
Przekład: Agata Kochanowska
Pierwodruk: Kosmoi. Peter Eőtvős an der Hochschule fȕr Musik der Musik-Akademie der Stadt Basel – Schriften, Gespräche, Dokumente, herausgegeben von M. Kunkel, Saarbȕcken 2007

*Powyższy tekst związany jest ze spotkaniem z Peterem Eötvösem, zaplanowanym na 3.10. 2014 r. w Operze Wrocławskiej, w ramach współpracy Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM z Laboratorium Myśli Muzycznej.